دانلود مقاله توضیح در مورد نرم افزار Ulead Video Studio

 VideoStudio نرم افزاری است سریع و آسان برای Edit کردن video های خانگی که به شما امکانات استفاده ی آسان از امکانات :
Attractive Titles ، video Filters ، Transitions و Sound را میس دهد .
Ulead VideoStudio امکان نگهداری Video های فوق العاده ی شما را بر روی DVD ، CD ، Tape و the Web or Mobile devices جهت Share میان خانواده و دوستانتان را می دهد .
Ulead VideoStudio بر خلاف سایر نرم افزار ها شرایط آسان را برای یادگیری و استفاده ی شما از این نرم افزار و Edit کردن Video ها را به شما خواهد داد و اگر هم تا به حال Edit را تجربه نکرده اید این نرم افزار به شما قابلیت مرحله به مرحله کردن کارها را خواهد داد آن هم برای استفاده ی آسان و راحتی کاربر .
یکی از قابلیت های خوب این نرم افزار آن است که وقتی شما به طور کامل Video ی خود را Edit کردید قادر به Share آنها بر روی
tape ، e-mail ، the Web و یا Burn کردن آن با کیفیت بالا بر روی VCDs ، SVCDs و DVDs خواهید بود .
از دیگر قابلیت های خوب این نرم افزار سرعت بالای rendering آن است که زمان Creat کردن را کمتر خواهد کرد .
کامل ترین آموزش نرم افزار Ulead Video S
منوی File:
1- ایجاد یک پروژه جدید : برای این کار کافیه که از منوی File فرمان New project را انتخاب کنیم که همزمان با اجرا شدن برنامه این گزینه نیز بطور خودکار اجرا می شود .
2- فراخوانی یک پروژه : فرمان این مورد گزینه Open project از منوی File است .
برنامه Ulead video studio بطور پیش فرض چهار پروژه آخری را در منوی فایل قرار می ده . 3- ذخیره پروژه : برای ذخیره پروژه از گزینه Save استفاده خواهیم کرد .
4- خصوصیات پروژه : برای باز شدن پنجره مربوطه باید گزینه Project properties را کلیک کنیم
که اطلاعاتی از قبیل نام ، اندازه ، ورژن برنامه سازنده پروژه ، مدت زمان و موضوع پروژه را در اختیار ما قرار می دهد و می توان فرمت پروژه را از بین دو فرمت mpeg و یا Avi انتخاب کرد. در پایین این پنجره کلید Edit وجود دارد که با کلیک بر روی آن پنجره Project optionظاهر خواهد شد که در آن تنظیماتی در مورد فرمت فیلم خروجی ، سیستم جهانی (PAL یا NTSC) ، نوع فرمت ( صوتی تصویری یا فقط تصویری ) ، تعداد فریم ، ابعاد تصویر فریم ها و ویژگی هایی از این قبیل وجود دارد .معمولا باید در این قسمت از تنظیمات پیش فرض برنامه استفاده کرد تا در تبدیل فرمت ها به یکدیگر دچار مشکلی پیش نیاید .
5- تنظمات نرم افزار : که از طریق کلید Preferences قابل دسترسی است .
در تب General این برنامه چک باکس Enable undo وجود دارد که بازگشت آخرین تغییرات اعمالی روی پروژه را بر عهده دارد که عدد آن بین 1تا 99 قابل تغییر است ولی بالا بودن عدد باعث کاهش سرعت برنامه می شود. Background color برای تنظیم رنگ پس زمینه صفحه نمایش فیلم است . چک باکس دوم برای فعال یا غیرفعال کردن Relink در آغاز برنامه است( در قسمت بعدی با آن اشاره خواهیم نمود ) . چک باکس بعدی تعیین می کند که نرم افزار هر چند روز یکبار وب سایت خود را برای بروز شدن چک کند . با انتخاب چک باکس چهارم هر وقت که فیلمی را وارد پروژه می کنیم نرم افزار سوال خواهد کرد که آیا مایل به تغییر فرمت فیلم خود به فرمت پروژه هستید یا نه؟ هر گاه چک باکس پنجم فعال باشد نرم افزار جلوه هایی را-که در کادر روبروی چک باکس قابل تغییرند- به وسط دو کلیپ یا تصویر که آنها را بهم چسبانده ایم اضافه می کند . قسمت بعدی برای تنظیم نوع نمایش پنجره پیش نمایش می باشد که از منوی کرکره ای روبروی آن قابل تغییر است . قسمت بعدی برای ما تعیین می کند که تصاویر یا کلیپ های ما به چه صورت نمایش داده شوند ( به صورت نمایش فریم های کلیپ یا اسمی از کلیپ و یا ترکیبی از هردو ) که برای سیستم های معمولی انتخاب گرین اول مناسب نیست .قسمت بعدی نیز برای تعیین قسمتی از هارد دیسک است که نرم افزار کیپ های خود را در آن ذخیره می کند . تب بعدی ، تب Quality & Duration می باشد که تنطیماتی را در مورد کیفیت ، کشیدگی تصاویر وارد شده در نرم افزار ( تا حد رسیدن به ابعاد پروژه یا حفظ تنظیمات اصلی ) ، تنظیماتی در مورد زمان پیش فرض عکسها یا رنگهایی که در پنجره Time line وارد خواهیم کرد و زمان جلوه های صداها و زمان پیش فرض یک جلوه تصویری را دارا می باشد .
در تب Capture تنظیماتی در مورد استفاده از قسمت ضبط تصویر نرم افزار از کارتهای Capture می باشد. در تب Preview مسیرهای پیشنهادی شما برای ذخیره فایل های موقتی نرم افزار در هنگام ساختن فیلم نهایی یا در زمان پیش نمایش نشان داده خواهد شد . هم چنین محدود کردن نرم افزار برای استفاده از آن فضای پیشنهادی است . با اجرای فرمان Relink ما می توانیم اگر به هر علتی نرم افزار مسیر یکی از فیلمهای ما را گم کرده باشد مجددا آن را به نرم افزار معرفی کنیم . البته این دستور در اکثر اوقات بصورت اتوماتیک انجام می شود .
منوی Capture :
اگر سیستم شما مجهز به کارت capture نباشد هنگام وارد شدن به این منو با پیام خطا مواجه خواهید شد و تمام کلیدهای آن غیرفعال خواهند بود ولی اگر سیستم تان به این کارت مجهز باشد مشاهده می کنید که در قسمت Source نام کارت شما موجود است . در قسمت Format شما می توانید نوع فرمتی فیلمی که بوسیله کارت Capture ضبط خواهید کرد را انتخاب کنید . در بخش TV Channel شما باید شبکه تلویزیونی خود را انتخاب کنید . مسیر Capture Folder برای تعیین قسمتی از هارد دیسک است که می خواهید فیلم ضبط شده از کارت Capture در آن قسمت ذخیره شود . در قسمت Option تنظیمات مربوط به کارت Capture شما قابل دسترسی می باشد که برای کارتهای مختلف اختصاصی است . Capture video وسیله ای است که برای ضبط فیلم مورد استفاده قرار می گیرد که کافیست بر روی آن کلیک کنید و برای پایان عمل ضبط باید بر روی آن کلیک کنید . کلید Capture Image کلیدی است که ما را برای رفتن عکس از فیلمی که در پنجره پیش نمایش در حال نمایش است کمک می کند .
منوی Edit :
1- اضافه کردن کلیپ : برای وارد کردن کلیپ به Time line روشهای گوناگونی وجود دارد که یکی از آنها کلیک روی منوی File و انتخاب دستور Insert Media File To Timeline و سپس انتخاب Insert Video است و روش دوم استفاده از نماد این فرمان است که در گوشه سمت چپ Time Line قرار گرفته است و روش سوم اینست که در سمت راست پنجره پیش نمایش در بالا روی آیکن پرونده کلیک کرده و کلیپ مورد نظر را از این طریق وارد آرشیو کلیپ ها در سمت راست پنجره پیش نمایش کنیم و سپس آن را کشیده و در Time Line رها کنیم .
2- اضافه کردن یک تصویر : این عمل مانند مرحله قبل می باشد با این تفاوت که در این مرحله باید از منوی File گزینه Insert Media File To Timeline را انتخاب کرده و بجای انتخاب Insert Video
Insert Image را انتخاب کنیم . پس از اضافه کردن تصویر به آرشیو تنظیمات مربوط به آن ظاهر می شود که در قسمت اول مدت زمان مشاهده تصویر مشاهده می شود که با کلیک بر روی آن و انتخاب عدد مناسب و یا از طریق کشیدن عکس در Time Line می توان آن را تغییر داد . یکی از امکانات این قسمت امکان چرخش تصویر در جهت ساعت گرد یا پاد ساعت گرد است . اما یکی از مهمترین تنظیمات این قسمت امکان تغییر اندازه دادن تصویر است که از منوی کرکره ای میتوان برای حفظ کیفیت عکس گزینه اول و برای هم اندازه کردن اندازه تصویر گزینه دوم و برای حفظ اندازه اصلی گزینه سوم را انتخاب نمود . در پایین این بخش اطلاعاتی در مورد اندازه تصویر مشاهده می شود که در زیر آن نماد Properties دیده می شود که اطلاعات دقیق تری در مورد تصویر در اختیار ما قرار می دهد. یکی دیگر از امکانات این نرم افزار اضافه کردن تصویر به Time Line با استفاده از گرفتن تصویر از فریم های یک کلیپ می باشد .
3- تنظیمات صوتی یک کلیپ :با اضافه کردن یک کلیپ به Timeline تنظیمات آن کلیپ در سمت چپ ظاهر می شود .در بالاترین قسمت زیر قسمت مدت زمان کلیپ انتخابی تنظیمات صوتی وجود دارد که شامل حجم صدای کلیپ می باشد که با کلیک بر روی پیکانها می توان آنرا کم یا زیاد کرد . با استفاده از کلید Mute می توان صدای کلیپ را قطع کرد که با این کار تنظیمات زیر آن غیر فعال می شود . دو نماد دیگری که در اینجا مشاهده می شود نماد Fade in و Fade out می باشد که برای شروع آهسته و پایان آهسته صدای فیلم مورد استفاده قرار می گیرد . از دیگر امکانات جالب این قسمت امکان جداسازی صدای فیلم از آن است که با راست کلیک در Timeline و انتخاب گزینه Split Audio انجام می شود .

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  16  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله بدست آوردن مسیر بحرانی پروژه مالی در زمانهای فازی

چکیده

در متن حاضر،روشی برای بدست آوردن مسیر بحرانی پروژه مالی در زمانهای فازی ارائه شده است .ما در نوشتن این مقاله با فرض اینکه زمان به صورت اعداد فازی بوده ،مسیر بحرانی را از طریق یک مدل برنامه ریزی خطی فازی که ضرایب متغیرها در تابع هدف به صورت اعداد فازی باشند را بدست می آوریم.برای حل ابتدا دوگان مساله را نوشته سپس با استفاده از رتبه بندی اعداد فازی مدل دوگان به صورت قطعی در آمده و تعین محدودیت های فعال دوگان ،متغیرهای پایه ای مدل اولیه و به طبع آن مسیر بحرانی و زمان تعیین می شوند .

کلید واژه : مسیر بحرانی ،زمانهای فازی ،برنامه ریزی خطی فازی

1- مقدمه

پروژه مالی را می توانیم به صورتی نشان دهیم که در آن کمانها نشان دهنده فعالیت و گره ها نشان دهنده نقاط شروع و پایان باشد . هر پروزه مالی را می توانیم از مسیری آغاز و به گره پایانی برسیم و می دانیم که هر پروژه دارای چندین مسیر آغاز و پایان می باشد .مسیری که دارای بیشترین زمان باشد مسیر بحرانی پروژه می نامند که اهمیت خاصی در مدیریت پروژه دارد .
برای بدست آوردن این زمان یا از داده های گذشته استفاده می کنیم که ممکن است این اطلاعات در دسترس نباشد یا از زمانهای فازی می توان استفاده کرد . محققان روشهای متفاوتی برای محاسبه ارائه داده اند که بیشتر آنها از روشهای پیش رو و پس رو استفاده کرده اند روش دیگر برای یافتن مسیر بحرانی پروژه مالی استفاده از برنامه ریزی خطی می باشد . در این مقاله زمان انجام فعالیت را به دو صورت قطعی و فازی بررسی می کنیم و در حالت زمان فازی آنرا توسعه داده و روش حلی برای آن در نظر می گیریم.

2- مدل برنامه ریزی خطی در حالت قطعی

شبکه ای را در نظر بگیریم که آن را با G=(N,A) نشان می دهیم در این شبکه N مجموعه گره هاست و A نشان دهنده مجموعه کمانهاست که همان فعالیت ها می باشد در این مجموعه کمان ( i,j) نشان دهنده فعالیت (i,j) است همچنین در این شبکه زمان انجام فعالیت ( i,j) را با نشان می دهیم در مدل مربوطه سعی می کنیم از بین مسیرهای موجود از گره ابتدایی تا گره انتهایی طولانی ترین مسیر را بیابیم که همان مسیر بحرانی می باشد در این مدل متغیر نشان می دهد که مسیر مربوطه شامل فعالیت (i,j) است یا نه . همچنین محدودیت های این مدل تعادل جریان در گره های شبکه را نشان میدهد. مدل مربوطه به صورت زیر می باشد :

خروجی این مدل نشان دهنده مسیر بحرانی شبکه می باشد و زمان انجام پرو ژه مجموع زمانهای فعالیت هایی است که روی این مسیر قرار دارند که همان مقدار بهینه تابع هدف است .

3- مدل برنامه ریزی خطی در حالت فازی

در این مدل زمان انجام فعالیت را به صورت اعداد فازی مثلثی در نظر می گیریم که به صورت می باشند درجه عضویت این مقادیر به صورت زیر است :

در نتیجه مدل اولیه به صورت زیر تغیر می کند :

4- حل مدل برنامه ریزی خطی در حالت فازی

برای حل مدل (2) ابتدا دوگان آنرا نوشته که به صورت زیر می باشد :

در مدل فوق نشان دهنده زودترین زمان شروع فعالیت هایی است که از گره های i,j شروع می شوند تابع هدف این مدل کوتاهترین زمان انجام پروژه را نشان می هد که در حالت بهینه مقدار آن برابر با زمان انجام پروژه می باشد . همچنین طرف راست محدودیت های مدل فوق به صورت اعداد فازی هستند .برای حل دوگان ابتدا از رتبه بندی اعداد فازی که به طرفین محدودیت های مدل فوق اعمال می شود استفاده شده است . برای این منظور باید سمت چب محدودیت ها را هم به صورت اعداد مثلثی در نظر گرفت .

در این مقاله از روش رتبه بندی با استفاده از میانگین به خاطر ایجاد محدودیت های خطی استفاده شده است . همچنین این رتبه بندی باعث ایجاد مقادیری نزدیک به میانگین اعداد فازی و انحراف معیار کم می شود.


با جایگذاری مقادیر بالا در (5) و ساده کردن ،مدل (8) که هم ارز مدل (4) است بدست می آید .

حال قرار داده و مدل برنامه ریزی خطی فوق را حل کرده و محدودیت های فعال را تعیین می کنیم از روی این محدودیت ها متغیرهای پایه ای مدل اولیه که مقدار یک را دارند را یافته و مسیر بحرانی را می یابیم همچنین مقدار تابع هدف مدل فوق در حالت بهینه زمان انجام پروژه را نشان می دهد .

نتیجه گیری

در این مقاله برای بدست آوردن مسیر بحرانی در حالتی که زمان انجام فعالیت ها به صورت فازی بودند از برنامه ریزی خطی فازی صفر و یک استفاده شد . برای حل مدل از دوگان آن استفاده کردیم که در سمت راست محدودیت های دوگان به صورت فازی در آمدند در مرحله بعد محدودیت ها دوگان را با استفاده از رتبه بندی اعداد فازی به صورت خطی در آورده و مدل مربوطه را حل کردیم با حل دوگان و تعیین محدودیت های فعال دوگان متغیرهای پایه ای مدل اولیه که مقدار یک دارند را یافتیم . این متغیرها نشان دهنده مسیر بحرانی پروژه می باشند و همچنین زمان انجام پروژه برابر با مقدار تابع هدف در حالت بهینه مسئله دوگان می باشد .

منابع

D. Dubois, H. Fargier, V. Galvagonon, On latest starting times and floats in task networks with ill-known durations, European Journal of Operational Research (2003)266–280

E.Elmaghrabi, H.Soewandi, M.Yao, chance constraint programming in activity networks :a critical evaluation, European Journal of Operational Research,131(2001)440-458

P. Zielin´ ski, On computing the latest starting times and floats of activities in a network with imprecise durations, Fuzzy Sets Syst. 150 (2005) 53–76
S. Chanas, P. Zielin´ ski, Critical path analysis in the network with fuzzy activity times, Fuzzy Sets Syst.122 (2001) 195–204.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  7  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله نماز و قرآن

نماز و قرآن
در مواردى قرآن و نماز در کنار هم آمده‏اند، مانند:
«یَتلُونَ کِتابَ اللَّهِ وَ اَقامُوا الصَّلوةَ» (61)
قرآن تلاوت مى‏کنند و نماز به پاى مى‏دارند.
و یا در جاى دیگر مى‏فرماید: «یُمَسِّکوُنَ بِالْکِتابِ وَ اَقامُوا الصّلوة» (62) به قرآن تمسّک مى‏جویند و نماز به پاى مى‏دارند.
گاهى براى نماز و قرآن، یک صفت آورده شده، چنانکه کلمه ذِکر هم به قرآن گفته شده است: «اِنَّا نَحْنُ نَزَّلْنا الذِّکر» (63) ما ذکر را نازل کردیم. و هم فلسفه نماز شمرده شده است: «اَقِمِ الصَّلوةَ لِذِکْرى‏» (64) نماز را بخاطر یاد من به پاى دار.
جالب آنکه گاهى بجاى کلمه نماز کلمه قرآن آمده است، مانند آیه «اِنَّ قُرآنَ الْفَجْرِ کانَ مَشْهُوداً» (65) که گفته‏اند مراد از قرآن الفجر، نماز صبح است.
بگذریم که خواندن قرآن بصورتِ حمد و سوره، یکى از واجباتِ نماز است و بحث نماز در اکثر سوره‏هاى قرآن، هم در بزرگ‏ترین سوره (بقره) و هم در کوچک‏ترین سوره‏ها (کوثر) آمده است.

نماز و قصاص!
نه تنها در اسلام، بلکه در همه ادیان الهى قانون قصاص مطرح است که طبق آن کیفر کسیکه گوش قطع کند آنست که گوشش بریده شود و کیفر کسى که دندان بشکند آنست که دندانش شکسته شود تا عدالت اجرا شود. یکى از موارد قصاص آنست که دست دزد باید قطع شود، ولى فقط چهار انگشت او، و کف دست باقى مى‏ماند. زیرا قرآن مى‏گوید: «وَ اَنَّ الْمَساجِدَ لِلَّهِ» (66) محلّ سجده براى خداست.
چون انسان هنگام سجده باید کف دست خود را بر زمین گذارد لذا در کیفر سارق باید به مسأله نماز و سجده توجه داشت و کف دست او را قطع نکرد تا حقّ عبادت حتى براى سارق هم محفوظ بماند!

نمازهاى مشکل‏گشا
اسلام سفارش مى‏کند هرگاه حاجت یا مشکلى داشتید، با خواندن نمازهایى مخصوص حلّ مشکل خود را از خدا بخواهید، که مناسب است در اینجا یک نمونه از آن نمازها را بیاوریم.

قداست نماز
قداستِ نماز به قدرى است که زمانِ اجراى بعضى مراسم مانند قَسم و اداى شهادت، بعد از نماز قرار داده شده است.
قرآن در سوره مائده آیه 106 مى‏فرماید: هرگاه کسى در سفر دچار بیمارى شد و در آستانه مرگ قرار گرفت، دو نفر مسلمان و یا غیر مسلمان را بر وصیّتِ خود گواه گیرد، لکن مراسم اداى شهادت باید پس از نماز باشد، یعنى آن دو نفر پس از اداى نماز حاضر شده و با قسم خوردن شهادت دهند که فلان مسلمان در مسافرت چه وصیت کرده است.
امروزه مرسوم است که مراسمِ قسم را در حضور قرآن و با دست گذاردن بر قرآن انجام مى‏دهند، امّا خود قرآن در این مورد مى‏فرماید: مراسم قسم پس از انجام نماز باشد!

جامعیّت نماز
خداوند، هم در آفرینشِ تکوینى و هم در دستورات تشریعى عالى‏ترین و کامل‏ترین برنامه‏ها را بکار برده است. مثلاً در آفرینش شیر مادر تمام ویتامین‏هایى را که نوزاد نیاز دارد در شیر مادر جمع کرده است.
اگر به آفرینشِ انسان نگاه کنیم مى‏بینیم آنچه در طبیعت وجود دارد در وجود انسان نیز قرار داده شده است.
اگر در طبیعت صداى رعد است، در انسان فریاد است.
اگر در طبیعت گیاه و نبات است، در انسان رویش مو است.
اگر در طبیعت رودخانه است، در انسان رگهاى ریز و درشت است.
اگر در طبیعت آب شور و شیرین است، در انسان اشک شور و آب دهان شیرین است.
اگر در طبیعت معادن بسیار است، در انسان استعدادهاى نهفته فراوان است.
شعرى است که به حضرت على‏علیه السلام نسبت مى‏دهند که فرمود:
أتزعم انّک جِرم صغیر

و فیک انطوى العالم الاکبر
اى انسان! تو گمان مى‏کنى جُثّه کوچکى هستى، درحالى که جهانى بزرگ در تو نهاده شده است.
نماز نیز یک هنرنمائىِ الهى است که خداوند تمام ارزشها را به نحوى در آن قرار داده است. چه کمالى است که براى انسان ارزش باشد اما در نماز یافت نشود؟
یاد خدا، یک ارزش و تنها وسیله آرام‏بخش دلهاست و نماز یاد خداست. «اللّه اکبر»
یاد قیامت یک ارزش و بازدارنده از گناه و فساد است و نماز یادآور «یوم الدین» است.
در خطّ انبیا و شهدا و صالحان بودن یک ارزش است و ما در نماز از خدا مى‏خواهیم در «صراط الذین انعمت علیهم» قرار بگیریم.
انزجار و برائتِ خود را از ستم‏پیشه‏گان و گمراهان با جمله «غیر المغضوب علیهم ولاالضّالین» اعلام مى‏داریم.
عدالت که در رأس همه ارزشهاست در امام جماعت نماز لازم شمرده شده است.
پیروى از امام جماعت در نماز، یک اصلِ با ارزش اجتماعى است که بجاى خودسرى و تک‏روى تابع رهبرى عادل باشیم.
در انتخاب امام جماعت همواره توجه به ارزشهاست: عادل‏ترین، فقیه‏ترین،
فصیح‏ترین،...
ایستادن رو به قبله یادآور ارزشهاى بسیارى است، مکّه شکنجه‏گاه بلال، قربانگاه اسماعیل، زادگاه على‏بن‏ابیطالب، پایگاه قیام مهدى، آزمایشگاه ابراهیم و عبادتگاه تمام انبیا و اولیاست.
در نماز هرچه هست تحرّک است، در هر صبح و شام، در رکوع و سجود و قیام، حرکت در رفتن به مسجد و مصلّى، پس ساکن و ساکت و گوشه‏گیر نباش، بلکه همواره در تلاش و حرکت باش، البتّه در جهت خداوند و بسوى او.
در نماز روح و جان انسان غبارروبى مى‏شود، نماز، غبار غرور و تکبر را مى‏ریزد، چون هر شبانه‏روز دهها بار بلندترین نقطه بدن را به خاک مى‏مالد. و سجده بر خاک بهتر از سنگ است که تذلّل در به خاک مالیدن است.
بر زمین و آنچه از زمین روئیده مى‏شود سجده کن، بشرط آنکه خوردنى نباشد تا به فکر شکم نیفتى!
بر زمینِ پاک سجده کن که از راه نا پاک نمى‏توان به پاکى و سرچشمه پاکى‏ها رسید.
گریه از خوف خدا یک ارزش است و قرآن سجده همراه با گریه را ستایش کرده است: «سُجِّداً وَ بُکِیّاً» (81)
نماز یک خط الهى است که از هنگام تولد تا لحظه مرگ براى ما ترسیم شده است:
نوزاد که بدنیا آمد در گوش راست و چپ او اذان و اقامه بگو که سفارش به نماز مى‏کند، «حىّ على الصلوة» و بهنگام مرگ نیز او را با خواندن نماز میّت دفن کن. در طول زندگى نیز همواره در حال عبادت و پرستشِ خدا باش. «واعبُد رَبّک حتّى‏ یَأتِیکَ الیَقِین» (82)
نماز پیوند انسان با طبیعت است. براى شناخت وقت نمازها خصوصاً صبح و ظهر باید به خورشید نظر کنى. براى بدست آوردن قبله به ستارگان توجه کنى، براى انجام نمازهاى مستحبى در ایام مبارکه به حرکات ماه دقت کنى. براى غسل و وضو به آب وبراى سجده وتیمم به خاک رو آورى.
این ارتباط میان نماز با خورشید و ماه و ستاره و آب و خاک بدست کدام طرّاح حکیم برنامه‏ریزى شده است؟
دیگر واجباتِ دین نیز به نوعى در نماز حضور دارند. نمازگزار همچون روزه‏دار حق خوردن و آشامیدن و رفع شهوت ندارد. نمازگزار همچون کسى که به حج مى‏رود کعبه قبله و محور کارهاى اوست. نمازگزار همچون کسى است که به جهاد مى‏رود، لکن به جهاد اکبر که جهاد با نفس است. نماز خود بالاترین امر به معروف و نهى از منکر است.
هجرت از مهم‏ترین ارزشهاى دینِ ماست و حضرت ابراهیم بخاطر نماز هجرت کرد و همسر و فرزند خود را در کنار کعبه گذارد و فرمود: «رَبَّنا اِنّى‏ اَسْکَنْتُ مِنْ ذُرِیَّتى‏ بِوادٍ غَیْر ذى‏ زَرْعٍ رَبَّنا لِیُقیمُوا الصَّلوة» (83) پروردگارا! من فرزندانم را در بیابانى خشک ساکن کردم تا نماز
اقامه شود.
جالب آنکه حضرت ابراهیم نمى‏گوید: براى برپاداشتن حجّ هجرت کردم، بلکه مى‏گوید: هدفم از هجرت اقامه نماز بود.
به هر حال خداوند تمام ارزشها را در نماز و با نماز و براى نماز قرار داده است.
اگر زینت و نظافت یک ارزش است، اسلام سفارش مى‏کند که: «خُذُوا زینَتَکُم عِنْدَ کُلِّ مُسْجِد» (84) به هنگام شرکت در مساجد خود را زینت کنید و زینت‏هاى خود را برگیرید. با لباس پاکیزه و معطّر وارد مسجد شوید.
چنانکه سفارش شده زنان به هنگام نماز، زیورهاى خود را همراه داشته باشند و با آنها خود را زینت کنند. (85)
حتّى به مسأله مسواک توجه شده و در روایات مى‏خوانیم: نماز با مسواک، هفتاد برابر نماز بدون مسواک است. (86) و فرموده‏اند قبل از رفتن به مسجد سیر و پیاز نخورید (87) که بوى دهان شما دیگران را اذیّت نکند و مردم را از مسجد فرارى ندهد.
به هرحال این نمازِ اسلام است و این نمازِ ما. نمازى که یا نمى‏خوانیم، یا غلط مى‏خوانیم، یا بى‏توجه مى‏خوانیم و یا بدون جماعت و یا در آخر وقت!!
مساجد که زمانى ابراهیم و اسماعیل و زکریا خادمش بودند (88) و مادر مریم نذر مى‏کند فرزندش خادم مسجد باشد، (89) مى‏رسد به جائى که خادمانش غالباً افرادى از کار افتاده
و پیر و مریض و فقیر و بى‏سواد و گاه بداخلاق هستند! راستى چرا غبارروبى حرم امام رضاعلیه السلام افتخار است، اما غبارروبى خانه خدا هیچ!
چرا باید مساجد ما به گونه‏اى باشد که هرکس وارد مى‏شود غم و اندوه و کسالت او را بگیرد؟ مگر مسجد عزاخانه است و یا مجلس فاتحه‏خوانى که همواره پارچه سیاه بر در مسجد آویزان باشد؟
البتّه بحمداللّه در چند سال اخیر حرکتى در مساجد پیدا شده و بسیارى از آنها مجهز به کتابخانه و صندوقِ قرض‏الحسنه و دیگر امور خدماتى شده‏اند.
چه زیباست حدیثى که مى‏فرماید: روز قیامت سه چیز از مردم شکایت مى‏کند: عالمى که مردم به او مراجعه نکنند، قرآنى که در منزل باشد اما تلاوت نشود و مسجدى که مورد بى‏اعتنایى مردم واقع شود. (90)
سخن در باب مسجد بسیار است و اخیراً کتابى تحت عنوان سیماى مسجد در دو جلد تألیف شده است که جایگاه مسجد را در جامعه اسلامى روشن مى‏کند. اما در یک کلام مسجد در صدر اسلام محل اجتماع مسلمین براى تصمیم‏گیرى‏ها و مشورت‏ها، براى کسب علم و دانشها، پایگاه رزمندگان و جهادگران، محل رسیدگى به مشکلاتِ فقراء و بیماران، مرکز قیام علیه حکومت‏هاى ظالم و ایراد خطابه‏هاى تند علیه آنان بوده است.
همین جایگاهِ رفیع مسجد بوده است که در طول تاریخ، مسلمین بهترین معمارى‏ها را در ساخت
مساجد خود بکار برده و براى اداره مساجد اموال بسیارى را وقف مى‏کرده‏اند، تا مساجد همواره آباد و سرپا باشند.

نیّت
اولین رکن نماز نیّت است.
نیّت، یعنى آنکه بدانیم چه مى‏کنیم و چه مى‏گوییم و براى که و چه حرکت مى‏نمائیم.
ارزشِ هر کارى به نیّت و انگیزه آنست، نه فقط صِرف عمل. لذا حساب کسى که بخاطر حفظ نظم و احترام به قانون، پشت چراغ قرمز مى‏ایستد از حساب کسى که از ترس پلیس یا جریمه مى‏ایستد جداست. در همه عبادات و خصوصاً نماز، نیّت جایگاه ویژه‏اى دارد و اصولاً چیزى که یک کار را عبادت مى‏کند، نیّتِ الهى آن کار است که اگر آن نیّت نباشد، هرچه هم ظاهر کار خوب و صحیح باشد، امّا ارزش عبادت ندارد. پیامبر گرامى اسلام در این باره مى‏فرمایند:
«اِنَّمَا الْاَعْمالُ بِالنّیَّات» (91)
کارها به واسطه انگیزه‏ها ارزش پیدا مى‏کند وبا آنها سنجیده مى‏شود.
آرى، فرق مادى یا معنوى بودن یک کار، در تفاوت نیّت‏ها و هدف‏هاست.

نیّت خالص
نیّت خالص آن است که انسان فقط براى خدا کار کند و در عمق جانش هدفى جز او و رضاى او نداشته و از مردم انتظار تشکر یا پاداش نداشته باشد. (92)
نانى که اهل بیت رسول خداعلیهم السلام در چند شب پى‏درپى هنگام افطار به یتیم و اسیر و فقیر دادند، ارزش مادّىِ زیادى نداشت، اما چون خالصانه بود خداوند بخاطر آن یک سوره نازل کرد. (93)
و عطّار نیشابورى در مورد آن مى‏گوید:
گذشته زین جهان‏وصف سنانش
گذشته زآن جهان وصف سِه نانش
در تاریخ مى‏خوانیم که کسى در جبهه کشته شد و همه گفتند: او شهید است، اما حضرت فرمودند: او «قَتیل الحِمار» است، یعنى کشته راه الاغ! مردم تعجّب کردند، اما حضرت فرمود: هدف او از آمدن به جبهه، خدا نبود، بلکه چون دید دشمن سوار بر الاغ خوبى است، با خود گفت: او را مى‏کشم و الاغش را به غنیمت مى‏برم، اما موفق نشد و آن کافر این مسلمان را کشت، پس او «قَتیل الحِمار» است. (94)
خالص کردن نیت، کارى بس دقیق و مشکل است. گاهى افکار غیرخدائى چنان در عمق جان انسان رسوخ مى‏کند که خود انسان هم متوجّه نیست، و لذا در روایت آمده است: ریا و شرک
از حرکت مورچه سیاه در شب تاریک بر سنگ سیاه، آرام‏تر و دقیق‏تر است. (95) چه بسیار افرادى که به خیال خود قصد قربت دارند، اما هنگام فراز و نشیب‏ها معلوم مى‏شود که قصد آنها صددرصد خالص نیست.
به قول علاّمه شهید مطهرى، نیّت یعنى خودآگاهى، و ارزش عبادت به معرفت و آگاهى است. در روایات مى‏خوانیم:
«نِیَّةُ الْمُؤْمِنِ خَیْرٌ مِنْ عَمَلِهِ» (96)
نیّت مؤمن از عمل او بهتر است.
همانگونه که در مقایسه جسم و روح، روح مهم‏تر از جسم است و انسانیتِ انسان به روح اوست، در مقایسه عمل و نیّت، نیّت مهم‏تر از خود عمل است، چرا که روحِ عمل است.
نیّت به قدرى ارزش دارد که اگر انسان نتواند کار خیرى را انجام دهد، امّا نیّت آنرا داشته باشد که انجام دهد، خداوند پاداش آنرا به او مى‏دهد.

قصد قربت
قصد قربت، یعنى نزدیکى به مقام پروردگار، و ناگفته پیداست که وقتى مى‏گویند: فلانى به فلان مقامِ کشورى نزدیک است، مراد نزدیکى مکانى و جسمى و فیزیکى نیست وگرنه پیشخدمت‏ها از همه نزدیک‏ترند، بلکه مراد از نزدیکى، نزدیکى معنوى و مقامى و اُنس است.
انجام کارها براى جلب رضاى خداوند نیز به معناى آن نیست که خداوند تحت تأثیر کارهاى ما قرار بگیرد و تغییر حال بدهد، که در این صورت محلّ حوادث و تغییر مى‏شود، بلکه قرب به خدا، یعنى بالارفتن روح از نردبان وجود، که نتیجه‏اش نفوذ پیداکردن در هستى است. یعنى نزدیک شدن به سرچشمه هستى و او را در دل خود یافتن.
همانگونه که مراتب وجود در جماد و نبات و حیوان و انسان تفاوت دارد، مراتب انسانها نیز در قرب به سرچشمه هستى متفاوت است و انسان مى‏تواند تا آنجا به خداوند قرب پیداکند و مقرّب درگاه الهى شود که خلیفه خدا در روى زمین گردد. عبادت همراه با قصد قربت، انسان را نورانى‏تر، کاملتر و با ظرفیت وجودى بیشترى مى‏گرداند.
همه عبادات و خصوصاً نمازهاى مستحبى نقش مهّمى در این امر دارند، چنانکه در حدیث مى‏خوانیم:
«لا یَزالُ الْعَبْد یَتَقَرَّبُ اِلىَّ بِالنَّوافِل» (97)
انسان مى‏تواند همواره از طریق نمازهاى مستحبى به خدا نزدیک شود.
نمازِ واجب ممکن است از ترس دوزخ یا قهر خدا انجام شود، امّا نماز نافله نشانه عشق است و رمز اُنس با معبود.

درجات قرب

لفظ «درجات» در قرآن، مکرّر و با تعبیرهاى مختلفى آمده است که نکات لطیفى دربر دارد. براى بعضى مى‏فرماید: «لَهُمْ دَرَجات» (98) براى آنها درجاتى است. اما درباره عدّه دیگرى مى‏فرماید: «هُمْ دَرَجاتٌ» (99) آنان خود درجه هستند. مانند افراد بزرگى که اگر در پایین مجلس هم بنشینند آنجا مى‏شود بالا، یعنى خود آنان درجه سازند، نه آنکه درجه و مقام آنها را بالا ببرد.
این درجه‏بندى معنوى مخصوص انسان‏ها نیست، بلکه سلسله مراتب در میان فرشتگان نیز هست. قرآن در مورد جبرئیل مى‏فرماید: «مُطاعٍ ثَمَّ اَمین» (100) یعنى مورد اطاعت دیگر فرشتگان است.
به هر حال درجات انسان‏ها در اطاعت از خدا متفاوت است:
1- گاهى فقط مطیع است، اما نه از روى رضا.
2- گاهى نه فقط مطیع که محبّ است، یعنى بر اساس عشق و محبّت اطاعت مى‏کند.
3- گاهى بالاتر از اطاعت و محبّت، به معرفت کامل مى‏رسد و هرچه مى‏بیند او را مى‏بیند.
حضرت على‏علیه السلام مى‏فرماید: «ما رَأَیْتُ شَیْئاً اِلاَّ وَ رَأَیْتُ اللَّه قَبْلَه و بَعْدَه و مَعَه» (101)
خدا را براى خدا بخوانیم
مى‏گویند: سلطان محمود غزنوى براى آزمایش درباریانش که چقدر به او وفادارند، کاروانى به راه انداخت و صندوق جواهرى را بر شترى نهاد اما در آنرا قفل نکرد. در مسیر راه به درّه‏اى رسیدند او شتر را رَم داد، صندوق برگشت و جواهرات به درّه سرازیر شد. سلطان گفت: هر کس هر جواهرى به دستش رسید از آنِ او باشد، اطرافیان شاه را رها کردند و به سراغ جمع کردنِ درّ و گوهر رفتند.
در این میان دید که اَیاز جواهرات را رها کرده و به دنبال سلطان آمده است. از او پرسید تو چرا به سراغ جواهرات نرفتى؟ ایاز در جواب گفت:
منم در قفاى تو مى‏تاختم
زخدمت به نعمت نپرداختم
آنگاه مولوى از این ماجرا نتیجه‏گیرى کرده و مى‏گوید:
گر از دوست چشمت به احسان اوست
تو در بند خویشى نه در بند دوست
خلاف طریقت بود کاولیاء
تمنا کنند از خدا جز خدا
قرآن از کسانى که خدا را بخاطر خود مى‏خوانند و فقط در مشکلات به سراغ او مى‏روند و در
غیر آن خدا را فراموش و یا حتى انکار مى‏کنند، به شدت انتقاد کرده است:
«فَاِذا رَکِبوُا فِى الْفُلْک دَعَوُا اللَّهَ مُخْلِصینَ لَهُ الدّین فَلمَّا نَجَّاهُمْ اِلىَ الْبرِّ اِذاهُمْ یُشْرِکوُن» (102)
هرگاه بر کشتى سوار و در آستانه غرق شدن قرار گیرند، با اخلاص خدا را مى‏خوانند، اما همین که به خشکى پا گذاشتند و نجات یافتند مشرک مى‏شوند.
به هرحال، کار براى خود، نفس‏پرستى است.
کار براى مردم، بت‏پرستى است.
کار براى خدا و خلق، دوگانه‏پرستى است.
و کارِ خود و خلق را براى خدا کردن، خداپرستى است.
در مناجات مى‏خوانیم: «اِلهى‏ ما عَبَدْتُک خَوْفاً مِنْ نارِک وَ لا طَمَعاً فى‏ جَنَّتِک بَلْ وَجَدْتُک اَهْلاً لِلْعِبادَة فَعَبْدتُک» (103) خداوندا! عبادتِ من نه از ترس دوزخ و نه به طمع بهشت توست، بلکه بخاطر آنست که تو را شایسته عبادت و بندگى یافتم پس تو را عبادت کردم.
آرى، این تجّارند که به طمع سود کار مى‏کنند و این بردگانند که از روى ترس کار مى‏کنند، آزادگان و اَحرار بخاطر شکر نعمتهاى الهى او را عبادت مى‏کنند. چنانکه در کلمات معصومین آمده است:
«اِنَّ قَوماً عَبَدوُا اللَّهَ رَغْبَةً فَتِلْک عِبادَةُ التُّجارِ وَ اِنَّ قَوْماً عَبَدوُا اللَّهَ رَهْبَةً فَتِلْک
عِبادَةُ الْعَبیدِ و اِنَّ قَوماً عَبَدوُاللَّهَ شُکْراً فَتِلْک عِبادَةُ الْاَحْرارِ» (104)
به قول حافظ:
در ضمیر ما نمى‏گنجد بغیر از دوست کس
هردو عالم‏را به‏دشمن دِه‏که‏ما را دوست بس
در عشق مادى انسان معشوق را براى خود مى‏خواهد، اما در عشق معنوى، انسان خود را براى معشوق. على‏علیه السلام در دعاى کمیل مى‏گوید: «وَاجْعَلْ قَلْبى‏ بِحُبِّک مُتَیَّماً» خداوندا! قلبم را از محبّت خود لبریز کن.

راه رسیدن به قرب
رسیدن به قرب الهى و قصد قربت از دو راه است:
یکى شناخت عظمت و مقام خداوند و دیگرى شناخت پوچى و بى‏اعتبارى غیر او.
قرآن همواره نعمت‏ها و الطاف الهى را بر بندگان مطرح مى‏کند تا انسان را عاشق خدا کند. ذکر صفات او، آفریده‏هاى او، امدادهاى مادى و معنوى او و دهها نعمت بزرگ و کوچک، همه و همه بخاطر آنست که محبت و عشق ما را به خدا زیاد کند.
از طرف دیگر آیات زیادى ضعف و پوچى غیر او را شمرده و مى‏فرماید: غیر او نه عزّتى دارد نه قدرتى، اگر همه جمع شوند و بخواهند مگسى خلق کنند نمى‏توانند، جز او چه کسى مى‏تواند
به نداى افراد مضطرّ و درمانده پاسخ دهد؟ آیا درست است که دیگران را در کنار خدا مطرح کنیم و آنها را همسان و یکسان با خدا بدانیم؟
خاطره
یکى از مراجع تقلید جهان تشیّع، آیةاللّه العظمى بروجردى بود. ایشان در ایام سوگوارى در منزلش عزادارى برپا مى‏کرد. در یکى از این جلسات حال ایشان خوب نبود، لذا در همان اتاق شخصى خود استراحت مى‏کردند و به صداى سخنران گوش مى‏دادند.
یکى از حاضران در مجلس عزا مى‏گوید: براى سلامتى امام زمان و آقاى بروجردى صلوات.
ناگهان دیدند که ایشان عصاى خود را به در مى‏کوبد، نزدیکان آقا حاضر شدند و پرسیدند: چه امرى دارید؟ این مرجع بزرگوار فرمودند: چرا نام مرا در کنار نام امام‏زمان‏علیه السلام بردید؟ من که لایق نیستم شما نام مرا در ردیف نام امام ببرید و براى هر دو صلوات بفرستید. (105)
این مرجع دینى که نایب امام زمان است حاضر نمى‏شود نامش در ردیف نام امام معصوم آورده شود، اما بسیارى از ما از روى کج‏فهمى و بى‏ادبى، نام موجوداتى ضعیف و سراپا نیاز و احتیاج را در کنار خداوند قادر مطلق متعال قرار مى‏دهیم و گویا آنها را در یک ردیف مى‏دانیم.
کیفیّت یا کمّیت
اسلام به چگونگى کار و هدف و انگیزه آن توجه بسیار کرده است. قرآن از عملِ بهتر ستایش مى‏کند نه عملِ بیشتر، و مى‏فرماید:
«لِیَبْلُوَکُمْ اَیّکُم اَحْسَنُ عَمَلاً» (106)
خداوند شما را در بوته امتحان قرار مى‏دهد تا مشخّص شود کدامیک از شما بهترین عمل را بجاى آورد.
حضرت على‏علیه السلام در رکوع انگشترش را به فقیرى داد و آیه‏اى از قرآن بخاطر آن نازل شد. مردم گمان کرده‏اند نازل شدن یک آیه بخاطر یک انگشتر، از آن جهت بوده که انگشتر قیمتى بوده و لذا گفته‏اند: قیمت انگشتر به مقدار خراج و مالیاتِ شامات و سوریه بوده است.
در حالى که انگشترى با چنین قیمت هرگز با زهد على‏علیه السلام سازگار نیست، چنانکه با عدل على هم نمى‏سازد که او چنین انگشترى در دست کند و بعضى در فقر و ندارى باشند. اما حقیقت آنست که نزولِ آیه «اِنَّما وَلِیّکُمُ اللَّهُ وَ رَسُولُه وَالَّذینَ آمَنُوا الَّذینَ یُقیموُنَ الصَّلوةَ وَ یُؤْتُونَ الزَّکاةَ وَ هُمْ راکِعُونَ» (107) بخاطر کیفیت عمل بود نه کمیّت آن، بخاطر اخلاص وقصد قربت بود، نه وزن وحجم وقیمتِ انگشتر.
خاطره

خاطره
در یک مسافرت هوایى، همه مسافرین هواپیما را که در آستانه حرکت بود پیاده کردند و ساعت‏ها پرواز به تأخیر افتاد. سبب آنرا پرسیدم، گفتند: یک سوسک در هواپیما دیده شده است! گفتم: این همه تأخیر بخاطر یک سوسک! گفتند: بله زیرا چه بسا همین سوسک یک سیم را بجود و سیستم کنترل هواپیما مختلف شود و حادثه‏اى رخ بدهد.
چه بسا کارهاى خیرى که باید سبب پرواز انسان به سوى خدا شود، امّا بخاطر یک مرض روحى نه فقط موجب صعود، بلکه سبب سقوط او گردد.

نیتّ به کار ارزش مى‏دهد
فرض کنید شخصى از روى ظلم و تجاوز یک نفر را کشت و بعداً معلوم شد که مقتول نیز یک انسانِ جنایتکار بوده که باید اعدام مى‏شده است. در اینجا با اینکه کار قاتل مفیده بوده است، امّا مردم قاتل را ستایش نمى‏کنند، زیرا قصد او کشتن یک انسان بى‏گناه بود، نه کشتن یک مفسد فى‏الارض.
پس مفیدبودن یک عمل کافى نیست تا آن عمل صالح باشد بلکه لازم است با انگیزه‏اى پاک نیز همراه باشد.
قرآن، در همه جا روى قصد قربت تکیه مى‏کند، چه در خمس و زکوة و انفاق‏هاى مالى و چه در

جنگ و جهاد با دشمنان. اینکه قرآن روىِ کلمات «فى‏ سَبیلِ اللَّهِ» (109) ، «لِوَجْهِ اللّهِ» (110) ، «اِبْتِغاءَ مَرْضاتِ اللَّهِ» (111) تکیه مى‏کند، نشان دهنده اهمیت قصد قربت است.
کسانى که با ساختن مدرسه و بیمارستان و راه و خوابگاه براى مردم کارهاى مفید انجام مى‏دهند، اگر قصد الهى نداشته باشند به خودشان ظلم کرده‏اند زیرا خود از آن عمل هیچ بهره‏اى ندارند گرچه دیگران از آن بهره‏هاى فراوان مى‏برند.
اینکه قرآن همواره عمل صالح را در کنار ایمان مى‏آورد و مى‏فرماید: «الَّذینَ آمَنوُا وَ عَمِلوُا الصَّالِحاتِ» و یا مى‏فرماید: «مَنْ عَمِلَ صالِحاً مِنْ ذَکَرٍ اَو اُنْثى‏ وَ هُوَ مُؤْمِن» (112) ، بخاطر آنست که حُسن فعلى به تنهایى کفایت نمى‏کند، بلکه حُسن فاعلى نیز لازم است.
دو خاطره
بلال حبشى که مؤذّن پیامبر اکرم‏صلى الله علیه وآله بود در گفتنِ جمله «اَشهَد ان لااله الاّ اللّه» بجاىِ شین، سین مى‏گفت، زیرا زبانش گیر داشت. مردم این را عیب مى‏گرفتند، اما پیامبر فرمود: سینِ بلال در نزد خدا شین است. (113)
گرچه در ظاهر کارش ناقص است، اما چون قصد قربت وحُسن نیّت دارد پاداش دارد.
عبداللّه‏بن مکتوم، یکى از یاران مخلص پیامبر و شخصى نابینا بود. روزى این صحابى بزرگ وارد مجلسى شد که پیامبر و عده‏اى مشغول گفتگو بودند. او که افراد جلسه را نمى‏دید با
صداى بلند مشغول صحبت شد. یکى از افراد جلسه به او عبوس کرد و ناراحت شد.
با آنکه براى شخص نابینا، عبوس‏کردن و لبخندزدن فرقى نمى‏کند زیرا او نمى‏بیند، امّا قرآن براى همین عبوس کردن یک سوره نازل کرد و در ده آیه پى‏درپى شخص عبوس‏کننده را کوبید.
«عَبَسَ وَ تَوَلّى‏ اَنْ جاءَهُ الْاَعْمى‏ وَ ما یُدْریک لَعَلَّه یَزَّکّى‏...» (114)
پس ملاکِ عمل، مفید بودن یا مضر بودن نیست که عمل را با دیگران بسنجیم و بگوییم: اگر عمل به دیگران فایده‏اى رساند، عمل صالح و اگر ضررى رساند عمل غیرصالح است. بلکه باید رابطه عمل را با خود شخص هم بسنجیم که او عمل را به چه هدفى انجام داد و آیا عمل فى نفسه حتى اگر به دیگران هم فایده‏اى نرساند و یا ضررى نزند، چگونه است؟
آرى در مکتب انبیا، اخلاق ارزش ذاتى دارد نه عَرَضى، مانند اخلاق بشرى که براى جذب مشترى و بالابردن تولید و جمع‏کردن مردم به دور خود است. در سوره عبس، انتقاد براى آن است که چرا تو براى نابینا عبوس کردى، گرچه نابینا ترا نمى‏بیند، زیرا عبوس کردن بر مؤمن به خودى خود عمل زشتى است.
به هرحال قصد قربت، یعنى همه کارها را با معیار الهى انجام بده و کارى به بازتاب‏هاى سیاسى و اجتماعى و خوشامدِ دیگران نداشته باش.
قصد قربت، یعنى کار را براى خدا انجام بده و از نیش و نوش‏ها نهراس. قرآن در وصفِ
مؤمنان واقعى مى‏فرماید: «یُجاهِدوُنَ فى‏ سَبیلِ اللَّهِ وَ لایَخافُونَ لَوْمَةَ لائمٍ» (115) در راه خدا جهاد مى‏کنند و از سرزش ملامت‏کنندگان هراسى ندارند.
قصد قربت، یعنى حق را بگو و از احدى جز او پروا نداشته باش. چنانکه قرآن مبلّغین الهى را چنین توصیف مى‏کند: «اَلَّذینَ یُبَلِّغُونَ رِسالاتِ اللَّهِ وَ یَخْشَوْنَهُ وَ لا یَخْشَوْنَ اَحَداً اِلاَّ اللَّه» (116) آنانکه پیامهاى الهى را تبلیغ مى‏کنند و از او خشیت دارند و از کسى جز خدا نمى‏ترسند.
خاطره
روزى در حرم امام رضاعلیه السلام مشغول دعا و زیارت بودم و حالى داشتم. یکى از زائران در کنارم قرار گرفت و بخاطر بحث‏هاى شب جمعه در تلویزیون مرا شناخت و اسکناسى را که چند تا کرده بود به من داد و گفت: آقاى قرائتى این پول را به فقیر بدهید. گفتم: من هم مثل شما براى زیارت آمده‏ام و در مشهد فقیرى را نمى‏شناسم خودتان آنرا به فقیرى بدهید.
لحظاتى گذشت و دوباره حرف خود را تکرار کرد و من نیز همان جواب را دادم و به دعا مشغول شدم. بار سوّم حرفش را تکرار کرد، من ناراحت شدم و گفتم: شما امروز با یک بیست‏تومانى سه بار حواس مرا پرت کرده‏اى، خواهش مى‏کنم مزاحم نشوید و این پول را خودتان به فقیرى بدهید. او گفت: آقاى قرائتى بیست تومانى نیست، هزار تومانى است.
من که تا آن زمان فکر مى‏کردم یک اسکناس بیست‏تومانى براى فقیر مى‏دهد، لحظاتى تأمل کردم و از ناراحتى‏ام کاسته شد. گفتم: در اینجا مؤسسه‏اى است براى کمک به بچه‏هاى یتیم، گفت: اختیار با شماست هر کجا که صلاح دیدید مصرف کنید، او پول را داد و رفت.
من کتاب دعا را کنار گذاشتم و به فکر فرو رفتم که اگر براى خداست، چه فرقى میان بیست تومانى و هزار تومانى است؟ فهمیدم که این صحنه براى من آزمایشى بود تا بدانم هنوز قصد قربت در من زنده نشده است.
یکى از نشانه‏هاى اخلاص آنست که انسان میان مقدار و افراد ومناطق و نوع کار وشرائط فرقى نگذارد وفقط به فکر رضاى خدا باشد، مردم بفهمند یا نفهمند، طرفدارى بکنند یا نه، درآمدى داشته باشد یا نداشته باشد.
البتّه انسان‏دوستى و کار را براى مردم انجام دادن از خودپرستى برتر است، ولى بدون هدفِ الهى ارزش الهى ندارد.
به قول علاّمه شهید مطهّرى، قصد قربت یک شرط ذاتى است نه قراردادى و اعتبارى، شرط تکوینى است نه تشریفاتى. اگر گفتیم شرط رسیدن به مکّه پیمودن راه مکّه است، این شرط طبیعى و ذاتى است نه قراردادى، و شرط رسیدن به مقام قرب الهى، داشتن قصد قربت است و این شرط ذاتى است.

آثار و برکات نیّت پاک
با نگاهى کوتاه و گذرا به آیات و روایات، آثار و برکات زیادى براى نیتّ پاک درمى‏یابیم که بطور فشرده گوشه‏هایى از آنها را بیان مى‏کنیم:
1- کسى که حُسن نیّت داشته باشد رزق او فراوان مى‏شود. (117) شاید مراد حدیث آن باشد که بخاطر حُسن نیّت، رفتار و برخورد او با مردم به نحو مطلوب مى‏شود و قهراً افراد بیشترى جذب شغل و کار او مى‏شوند و درآمد بیشترى بدست مى‏آورد.
2- حُسن نیّت، توفیقات انسان را زیاد مى‏کند، زندگى طیّب و دلچسب مى‏شود و دوستان زیادى را براى انسان مى‏آورد. (118)
الطاف الهى به قدر حُسن نیّت افراد است و هرچه نیت بهتر و خالص‏تر باشد لطف خداوند نیز بیشتر مى‏گردد.
3- به انسان طول عمر مى‏دهد.
در روایات آمده: کسى که حج را تمام کرد، اگر در موقع بازگشت به وطن نیّت کند و تصمیم بگیرد براى سال بعد هم به حج بیاید، خداوند بخاطر همین آرزوى خوب، به او طول عمر مى‏دهد. (119)
4- حسن نیّت، گذشته انسان را جبران مى‏کند. على‏علیه السلام مى‏فرماید: اگر گنهکار با حسن نیت توبه کند خداوند آنچه را به عنوان کیفر از او گرفته به او پس مى‏دهد و
هرگونه مشکلى در کارش باشد اصلاح مى‏کند. (120)
5 - خداوند به نیّتِ کار خیر، پاداش آن کار خیر را مى‏دهد گرچه انسان موفق به انجام آن کار نشود. با نیّتِ صادق، کارهاى نشده براى انسان به حساب مى‏آید، چنانکه در روایت آمده: اگر انسان مؤمنى بگوید: اگر خداوند به من امکانات مى‏داد چنین و چنان مى‏کردم. و این آرزو صادقانه باشد، خداوند پاداش آن کارهاى خیر را به او مرحمت مى‏فرماید. (121) حتى اگر صادقانه آرزوى شهادت کند و از خداوند شهادت بخواهد، خداوند او را به درجات شهدا مى‏رساند گرچه در رختخواب از دنیا برود. (122)

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  28  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله گزارش کار اموزی در کارگاه ریخته گری

گزارش کار اموزی در کارگاه ریخته گری

مقدمه و تشکر:

واحد کارآموزی در دانشگاه از واحدهای مهم و عملی است که باید توسط دانشجویان در آخرین ترم تحصیل گذرانده شود..مهم بودن این واحد از آنجا مشخص می شود که دانشجو برای اولین بار معلومات و محفوضات تئوری خود را بصورت عملی به کار میگیرد.
از آنجایی که دانشجودر بکار گیری درسهای نظری در عمل با مشکلات فراوانی مواجه است به همین منظور دانشگاه سه واحد کار آموزی را برای دانشجویان در نظر گرفته تا معلومات خود را در یک سازمان رسمی بطور عملی به کار گیرند و از این بکار گیری معلومات، بتوانند زمانی که جذب بازار کار شدند استفاده بهینه نمایند.
در اینجا لازم است از استاد گرامی جناب آقای کنعانی که با صبر و بردباری مرا در ارائه این گزارش با صعه صدر راهنمایی و ارشاد نموده اند تشکر و قدر دانی نمایم و نهایت سپاسگذاری را از ایشان به عمل آورم.
نیزاز استاد ارجمند جناب آقای بشارت مدیر گروه رشته حسابداری موسسه آموزش عالی علم و فناوری شمس که با دلسوزی و صمیمیت خاص خود دانشجویان را در امر تهیه گزارش یاری کرده اند ممنونم.
همچنین از پرسنل محترم و زحمتکش کارگاه ریخته گری تدبیران ذوب سهند به ویژه آقایان سعید مهری(حسابدار) و رسول زاده(مدیر) که واقعا با راهنماییها و با اطلاعات مفید شان موجب دلگرمی و علاقه مندی من به یادگیری را فراهم آوردند کمال تشکر و امتنان را دارم.
درآخر از دوست خوب و عزیزم آقای جواد علیزاده کلیه کسانی که که در این راه با من همگام و همراه بوده اند تشکر می نمایم.

آشنایی کلی با مکان کار آموزی:

کارگاه ریخته گری تدبیران ذوب سهند در سال 1380 به صورت شرکت سهامی خاص تاسیس شده است و 100% سهام آن به یک نفر متعلق می باشد و از این رو جزو شرکت های تک مالکی محسوب می شود.موضوع این شرک ریخته گری قطعات چدنی می باشدکه کلیه امورات آن با استفاده از آیین نامه ها و دستوالعمل هایی که از طرف مدیریت تهیه و تنظیم می شود،اداره می شود.مدیر عامل این شرکت آقای رضا رسول زاده می باشد که دارای مدرک مهندسی متالوژی می باشد وی این کارگاه ریخته گری را با سرمایه اولیه 50.000.000 تومان راه اندازی کرده است وطی نه سال سرمایه خود را به 450.000.000 تومان رسانیده است در خط تولید این مجموعه 18 نوع ماده اولیه مصرف می شود و محصولات آن عبارتند از قطعات پمپ آب و قطعات خودرو.عمده خریداران محصولات این شرکت در مقطع زمانی فعلی شرکت ایدم (ایران خودرو)،شرکت پمپ ایران،شرکت نوید سهند.
در این مجموعه تولیدی حدود 50 نفر بطور مستقیم و 250 نفر بطور غیر مستقیم مشغول به کار هستند. در چارت سازمانی این مجموعه (شرکت ریخته گری تدبیران ذوب سهند) پس از مدیر عامل که شخصا در راس مجموعه قرار دارد بخش های زیر نیز مشغول انجام وظیفه می باشند:
1. مدیریت تولید
2. مدیریت مالی
3. تدارکات
4. کنترل کیفی
.قسمت امور مالی و حسابداری زیر نظر مدیریت مالی وپشتیبانی به کار مشغول است که وظیفه آن ثبت و نگهداری دفاتر حسابداری برای تهیه صورتهای مالی قابل قبول به مدیران ارشد شرکت است.
مهمترین فعالیت این شرکت گرفتن سفارش از اقصی نقاط کشور برای تولید انواع قطعات فلزی است. قسمت های تولید،تدارکات و کنترل کیفی مستقیما در خط تولید مشغول به کار هستند.

منظور از حسابداری صنعتی (بهای تمام شد) چیست؟

حسابداری صنعتی شاخه‌ای از علم و فن حسابداری است که وظیفه جمع آوری اطلاعات مربوط به عوامل هزینه و محاسبه بهای تمام شده محصولات و خدمات را بر عهده داشته با و تجزیه و تحلیل گزارش‌ها و بررسی‌ راههای تولید روشهای تقلیل بهای تمام شده تولیدات را بیان می‌کند.

اهمیت حسابداری بهای تمام شده برای چیست ؟

در واقع حسابداری صنعتی یا حسابداری بهای تمام شده یک ابزار بسیار مهم در اختیار مدیریت می‌باشند تا مدیران با استفاده از حسابداری صنعتی، بهای تمام شده تولیدات را محاسبه می‌کند و کنترل خود را بر روی هزینه‌های مواد، دستمزد و سایر هزینه‌های تولید اعمال می‌کند.
مدیران اگر گزارشات دقیق و صحیحی از عوامل هزینه نداشته باشند در تصمیم گیری خود در جهت افزایش تولید یا سایر تصمیم گیری‌ها و راه انجام تصمیمات خود با مشکل مواجه خواهند شد.

کاربرد حسابداری بهای تمام شده چیست ؟

گاهی تصور می‌شود کاربرد حسابداری صنعتی و بهای تمام شده محدود به کارخانجات و صنایع تولیدی می‌باشد هرچند شاید مشهورترین کاربرد آن در این جهت باشد ولی سایر مؤسسات نیز از حسابداری بهای تمام شده بهره برده و از روشهای حسابداری بهای تمام شده در بانکها، شرکتهای بیمه عمده فروشی‌ها ، شرکتهای حمل و نقل ، شرکتهای هواپیمایی ، دانشگاه‌ها و بیمارستان‌ها در جهت کارایی بیشتر استفاده می‌گردد.

حسابداری صنعتی

حسابداری صنعتی حوزه‌ای از حسابداری که به چگونگی محاسبه قیمت تمام شده محصول جهت اندازه گیری موجودیتها و تعیین سود دوره و کنترل هزینه‌ها و سایر موارد تأکید دارد.
حسابداری صنعتی طی یک فرآیند هزینه‌ها را شناسایی ، اندازه گیری، طبقه بندی، تلخیص و جمع آوری نموده که اصطلاحاً به این فرآیند هزینه یابی اطلاق می‌شود.
همچنین حسابداری صنعتی سیستمی است که اطلاعات به وجود آمده تواماً در سیستم‌ حسابداری مالی و حسابداری مدیریت مورد استفاده قرار می‌گیرد در حسابداری مالی هنگام تهیه صورتهای مالی اطلاعات حسابداری صنعتی تحت عنوان موجودی کالای پایان دوره مورد استفاده قرار می‌گیرد همچنین در سیستم مدیریت این اطلاعات در برنامه ریزی، کنترل و تصمیم گیری‌ها مورد بهره برداری قرار می‌گیرد.
از آنجایی که بخشی از فرآیند سیستم حسابداری صنعتی به شناسایی هزینه‌ها می‌انجامد لذا در این بخش ابتدا تعریفی از هزینه ادامة سیستمی به طبقه بندی هزینه‌ها اشاره می‌شود :
حسابداری مالی تعریف ویر را از هزینه را از هزینه ارائمه نموده است:
هزینه به معنی خروج وجه نقد از یک واحد انتفاعی یا مصرف یا استهلاک دارائی‌های موجود و یا افزایش بدهی‌ها و یک واحد ترکیبی از آنها که در نتیجه اجرای فعالیتهای اصلی یا جانبی واحد تجاری، واقع و به کاهش حقوق صاحبان سهام منجر می‌شود اطلاق می‌گردد.
در حسابداری صنعتی هزینه به عنوان منابع فدا شده برای رسیدن به یک هدف خاص ، معرفی می‌نماید همچنین حسابداری صنعتی علاوه بر هزینه‌های اضافی گذشته با هزینه‌های برآوری و آتی . (منابعی که قرار است در آینده مصرف یا فدا شوند) نیز سر و کار دارند.

طبقه بندی هزینه‌ها

هزینه‌ها را میتوان به شکل‌های مختلف طبقه بندی کرد که به برخی از این طبقه بندی به شرح زیر اشاره می‌شود :

الف) طبقه بندی هزینه‌های به تفکیک هزینه‌های مستقیم و غیر مسقتیم

هزینه‌های مستقیم :
به هزینه‌هایی اطلاق می‌شود که می‌توان آنها را به یک موضوع مشخص ارتباط دارد مانند مواد اولیه مصرف شده در یک واحد محصول .
هزینه‌های غیر مستقیم :
به هزینه‌هایی اطلاق می‌شود که نمی‌توان آنها را به یک موضوع مشخص ارتباط داد مانند هزینه‌های برق مصرفی در تولید محصولات .
هزینه‌های غیر مستقیم به علت اینکه قابلیت تخصیص به یک موضوع مشخص را ندارد. نمی‌توان آنها را مشخصاً به یک موضوع ارتباط داد بلکه این هزینه‌ها به طور عمومی و مشترک بین چندین موضوع هزینه می‌باشد.
هزینه های غیر مستقیم بر مبنای روشهای مختلف تسهیم به موضوعات مختلف هزینه مانند محصولات تخصیص داده می‌شود.
بطور خلاصه می‌توان بیان نمود که هزینه‌های مستقیم هزینه‌های هستند که به راحتی قابل ردیابی و تخصیص به یک محصول اندازه گیری نمود ولی هزینه‌های غیر مستقیم هزینه‌هایی است که به راحتی قابل ردیابی و تخصیص یک محصول نبوده بلکه این هزینه‌ها باید بین محصولات یا به عبارتی موضوعات مختلف هزینه‌ تخصیص داده شوند فرآیند تخصیص هزینه‌های غیر مستقیم به محصولات را غیر مستقیم و یا تخصیص هزینه اطلاق می‌کنند مانند هزینه برق، هزینه تعمیرات و نگهداری ماشین آلات، هزینه تأمین ماشین آلات و ... به محصولات تولید شده .

ب) طبقه بندی هزینه‌ها براساس عناصر تشکیل دهنده محصول
1- هزینه‌های مواد مستقیم :
هزینه‌های مواد مستقیم به موادی اطلاق می‌گردد که به سهولت قابل ردیابی و تخصیص به یک واحد محصول تولید شده می‌باشد این مواد شکل ظاهری محصول را تشکیل داده و بدون مصرف این مواد تولید محصول غیر ممکن است، مانند هزینه چرم مصرفی در تلوید کفش و یا پارچه مصرفی در تولید پوشاک .

2ـ هزینه کار مستقیم :
حقوق و دستمزد افرادی که مستقیماً در تولید محصول نقش داشته‌اند که به سهولت قابل ردیابی و تخصیص به یک واحد محصول است . مانند هزینه حقوق و دستمزد کارگران تولید.
هر نوع هزینه مستقیم دیگری نیز اگر دارای خصوصیات و ویژگی‌های مواد مستقیم و کار مستقیم باشد را می‌توان به آسانی به یک واحد محصول تخصیص داده مانند لوازم بسته بندی مصرفی در بسته بندی‌های محصول

3ـ هزینه‌های سربار ساخت / هزینه‌های غیر مستقیم :
این هزینه‌ها معمولاً شامل هزینه‌های کارخانه به استناد هزینه‌های مواد مستقیم و کار مستقیم می‌باشد به عبارتی هزینه‌هایی که نمی‌توان آنها را به سهولت به یک واحد محصول تخصیص داد و برای تخصیص این هزینه‌ها به محصول باید از فرآیند تخصیص و تسهیم استفاده نموده مانند هزینه‌های مواد غیر مستقیم ، کار غیر مستقیم و سایر هزینه‌های ساخت . هزینه‌های مواد غیر مستقیم و کار غیر مستقیم مفهومی قابل هزینه‌ مواد مستقیم و کار مستقیم را دارند . برای هزینه های غیر مستقیم می‌توان به عنوان مثال هزینه‌ چسب و یا نخ مصرفی در تلوید کنش اشاره کرده و برای هر سه کار غیر مستقیم می‌توان به عنوان مثال به هزینه حقوق و مزایای سر کارگر و یا مدیر تولید و یا هزینه حقوق و مزایای انباردار ، نگهبان و ... اشاره نمود. سایر هزینه‌های ساخت شامل کلیه هزینه‌های غیر مستقیم به جز مواد غیر مستقیم و کار غیر مستقیم می‌باشد مانند هزینه‌های تعمیرات و نگهداری ماشین آلات ، هزینه بیمه ماشین آلات کارخانه، هزینه سوخت کارخانه هزینه آب و برق و تلفن کارخانه و سایر هزینه‌های غیر مستقیم کارخانه
به جمع هزینه‌های (مواد مستقیم، کار مستقیم، هزینه‌های سر بار ساخت) هزینه‌های ساخت یا هزینه‌های تولید و یا تمام شده تولید اطلاق می‌شود.
مفهوم بهای اولیه یا هزینه‌های اولیه : به جمع مواد مستقیم و هزینه دستمزد مستقیم، بهای اولیه یا هزینه‌های اولیه اطلاق می‌شود یعنی دو نوع هزینه‌ای که مستقیماً قابل ردیابی در هر واحد محصول است.

هزینه تبدیل :
به جمع هزینه دستمزد مستقیم و هزینه سر بار ساخت اطلاق می‌شود.

ج) طبقه بندی هزینه‌ها به دو نوع هزینه‌های محصول و هزینه‌های دوره :
هزینه محصول همان هزینه تولید و یا به عبارتی جمع هر سه هزینه مواد مستقیم، کار مستقیم و هزینه‌های سربار ساخت است.
هزینه دوره به کلیه هزینه‌هایی اطلاق می‌شود که نتوان این هزینه‌ها را به عنوان هزینه‌های محصول قلمداد نمود این هزینه‌ها به نوعی یا دوره زمانی که طی آن واقع شده‌اند ارتباط دارد و در دورة وقوع در صورت سود و زیان انعکاس می‌یابند این هزینه‌ها در صورت سود و زیان تحت عنوان هزینه‌های عملیاتی طبقه بندی می‌شوند مانند هزینه‌های توزیع و فروش و هزینه‌های عمومی و اداری هزینه‌های دوره به عبارتی هزینه‌هایی هستند که نه به طور مستقیم و نه به طور غیر مستقیم با تولید هیچ گونه ارتباطی ندارند.

د) طبقه بندی هزینه‌ها براساس رفتار هزینه‌
در این نوع طبقه بندی موضوع از این است که هزینه‌ها در مقابل تغییرات تولید چه رفتاری از خود نشان می‌دهد .
1) هزینه‌های ثابت 2) هزینه‌ متغیر

1ـ هزینه‌های ثابت :
هزینه‌های ثابت هزینه‌هایی هستند که بدون توجه به تغییرات حجم تولید در دامنة معین از تولید (دامنه مربوط) بدون تغییر هستند مانند هزینه استهلاک (روش خط مستقیم) هزینه بیمه ، هزینه اجاره ، عوارض و ...
هزینه ثابت در یک دامنة مربوط ثابت است ولی تغییرات حجم تولید هزینه‌های ثابت در دامنه‌های مختلف، تغییر می‌باید هزینه‌های ثابت در سطح تولید در یک دامنه مربوط هر اندازه تولید بیشتر باشد هزینه ثابت هر واحد کمتر خواهد بود.
هزینه ثابت هر واحد برابر است با هزینه ثابت تقسیم بر میزان تولید.

2ـ هزینه‌های متغیر :
هزینه‌های متغیر هزینه‌هایی هستند که با توجه به متغیر در سطح تولید این گونه هزینه‌ها نیز متغیر می‌یابند هزینه‌های متغیر در سطح کل تولید متغیر ولی در سطح هر واحد ثابت است.
طبقه بندی هزینه‌ها برحسب رفتار هزینه‌ها به چگونگی واکنش هزینه‌ها در برابر تغییر در سطح فعالیت اشاره دارد به بیان دیگر مقصود از رفتار هزینه‌ها مدلی است که براساس آن یک هزینه مشخص نسبت به تغییر در سطح فعالیت واکنش نشان می‌دهد.

بهای اولیه و بهای تبدیل :
بهای اولیه مستقیماً مربوط به تلولید بوده و شامل هزینه‌های مواد مستقیم و کار مستقیم می‌باشد بهای تبدیل یا هزینه‌های تبدیل مربوط به هزینه‌هایی می‌شود که مواد مستقیم را به محصول تکمیل شده تبدیل می‌نماید که شامل هزینه‌ کار مستقیم و هزینه‌های سربار کارخانه می‌شود.

انواع موجودی‌ها در شرکت‌های تولیدی
شرکت‌های تولیدی دارای سه نوع موجودی به شرح زیر می‌باشند :

1ـ موجودی مواد اولیه :
قیمت تمام شده موادی است که در تولید مورد استفاده قرار نگرفته و در انبار موجود می‌باشد.

2ـ موجودی کالای در جریان ساخت :
قیمت تمام شده کالای تکمیل نشده است که شامل مواد مستقیم، کار مستقیم و سربار کارخانه می‌باشد.

3ـ موجودی کالای ساخته شده :
قیمت تمام شده کالای تکمیل شده است که در انبار موجود می‌باشد که شامل مواد مستقیم ، کار مستقیم و سربار کارخانه می‌باشد.

سیستم‌های هزینه یابی :
نحوه جمع آوری ، انباشت و تخصیص هزینه‌های تولید به محصولات با توجه به نوع سیستم عملیات تولیدی می‌تواند مبتنی بر یکی از سیستم‌های هزینه یابی و یا ترکیبی از هر دو سیستم هزینه‌یابی به شرح زیر می‌باشد :
سیستم هزینه یابی سفارش کار
سیستم هزینه‌یابی مرحله‌ای
در شرکت‌هایی که تولید محصولات طبق مشخصات دریافتی از مشتریان انجام می‌شود بکار گیری سیستم هزینه یابی سفارش کار ودر شرکت‌هایی که تولید محصولات به صورت انبوه و پیوسته صورت می‌گیرد بکارگیری سیستم هزینه‌یابی مرحله‌ای مناسب می‌باشد.
هر دو سیستم هزینه‌یابی سفارش کار و مرحله‌ای به سه روش زیر قابل اجرا می‌باشند .
هزینه‌یابی واقعی
هزینه‌یابی نرمال
هزینه‌یابی استاندارد
در هزینه‌یابی واقعی، کلیه عوامل تشکیل دهنده قیمت تمام شده محصول شامل هزینه‌هایی است که به طور واقعی انجام شده‌اند ولی در هزینه‌یابی نرمال، از عوامل قیمت تمام شده محصول ، هزینه‌های مواد مستقیم وکار مستقیم واقعی بوده ولی سربار کارخانه بصورت برآورده شده مورد استفاده قرار می‌گیرد.
در هزینه‌های استاندارد با استفاده از استانداردهای مواد مستقیم، کار مستقیم و سربار کارخانه قبل از شروع سال مالی ، قیمت تمام شده محصول محاسبه و تعیین می‌گردد.

هزینه‌های واقعی سربار کارخانه
هزینه‌های واقعی سربار کارخانه بصورت روزانه یا دوره‌ای انجام و ثبت می‌گردد برای کنترل هزینه‌های سربار کارخانه، در دفتر کل از حساب کنترل سربار کارخانه استفاده می‌شود حساب کنترل سربار کارخانه دارای معین برای هر نوع عامل هزینه مانند استهلاک ، سوخت و روشنایی می‌باشد مانده حساب کنترل سرباره کارخانه یابد به جمع مانده معین‌های آن مساوی باشد اصولاً در شرکتهای تولیدی برای ثبت هزینه‌های واقعی سربار کارخانه از کار هزینه سرابر کارخانه استفاده می‌کنند و برای هر دایره (تولیدی و خدماتی) کارت هزینه سربار کارخانه جداگانه‌ای نگهداری می‌شود کارت هزینه سربار کارخانه معین حساب کنترل سربار کارخانه می‌باشد.

تسهیم هزینه‌ه ای واقعی دوایر خدماتی به دوایر تولیدی در هزینه‌یابی واقعی
در صورتی که روش هزینه یابی واقعی باشد، در پایان دوره حسابداری صنعتی، هزینه‌های واقعی سربار کارخانه دوایر خدماتی با استفاده از یکی از روشهای مستقیم یک طرفه یا ریاضی به دوایر تولیدی تسهیم شده.

سیستم هزینه‌یابی مرحله‌ای
هزینه‌یابی مرحله‌ای سیستمی است برای اندازه گیری و گزارش قیمت تمام شده محصولات مشابهی که تولید آنها در یک سری عملیات تولیدی یکنواخت بصورت انبوه و پیوسته صورت می‌گیرد در هزینه‌یابی مرحله‌ای تأکید اصلی بر روی دایره یا مرکز هزینه می‌باشد در هر دایره یا مرکز هزینه ، عملیات تولیدی مختلفی صورت می‌گیرد مانند دایرة تراشکاری یا مونتاژ معمولاً یک واحد محصول از دو یا چند دایره یا مرکز هزینه عبور می‌کند تا به انبار کالای ساخته شده برسد و در هزینه‌یابی مرحله‌ای هزینه های تولید (مواد مستقیم ، کار مستقیم و سربار کارخانه) هر دایره به حساب موجودی کالای در جریان ساخت همان دایره منظور می‌شود و گزارش هزینه تولید برای هر دایره در پایان دورة زمانی معین (هفتگی یا ماهانه) تهیه می‌گردد نمونه صنایعی که از سیستم هزینه‌یابی مرحله‌ای استفاده می‌کنند عبارتند از صنایع کاغذ، فولاد و شیمیایی.

مراحل تهیه گزارش هزینه تولید

برای تهیه گزارش تولید باید پنج مرحله کار به شرح زیر صورت گیرد:
1. تهیه جدول مقدار تولید
2. محاسبه مقدار تولید برچسب معادل آحاد تکمیل
3. خلاصه کردن جمع هزینه‌های قابل تخصیص که شامل قیمت تمام شده موجودی کالای در جریان ساخت اول دوره و هزینه‌های انجام یافته طی دوره (مواد مستقیم، کار مستقیم، سربار کارخانه) می‌باشد.
4. محاسبه قیمت تمام شده یک واحد
5. محاسبه قیمت تمام شده واحدهای تکمیل شده و قیمت تمام شده موجودی کالای در جریان ساخت پایان دوره

معادل آحاد تکمیل شده

مفهوم معادل آحاد تکمیل شده اساس هزینه‌یابی مرحله‌ای می‌باشد در اکثر موارد بر روی کلیه واحدهایی که طی دورة عملیات تولیدی بر روی آنها صورت می‌گیرد تکمیل نمی‌گردد بدین معنی که بعضی از آنها در پایان دوره تکمیل نشده باقی می‌مانند در این گونه موارد بخشی از هزینه‌های تولید باید به واحدهای در جریان ساخت پایان دوره تخصیص یابد بنابراین جهت تعیین قیمت تمام شده یک واحد جمع هزینه‌های تولید را نباید فقط بر روی واحدهای تکمیل شده تقسیم نمود بلکه واحدهای تکمیل نشده در پایان دوره نیز بایستی در محاسبات منظور گردد بدین منظور باید واحدهای در جریان ساخت پایان دوره را برحسب واحدهای تکمیل شده بیان نمود قبل از محاسبه آحاد تکمیل شده درجه تکمیل موجودی کالای در جریان ساخت باید تعیین گردد در بعضی از صنایع انجام این کار ایجاد اشکال نمی‌نماید اما در صنایعی که امکان تعیین درجه تکمیل موجودی کالای در جریان ساخت نباشد آن را باید برآورد نمود.

انواع گزارش‌های درون سازمانی و برون سازمانی کدامند و توسط چه واحدهایی تهیه می‌شوند
گزارش‌های درون سازمانی در مؤسسات تولیدی توسط واحد حسابداری بهای تمام شده تهیه می‌گردد و معمولاً هر ماه این گزارشات براساس نیاز مدیران تهیه می‌شوند تا در اختیار آنها قرار گیرد. عمده‌ترین گزارشات درون سازمانی در مؤسسات تولیدی به صورت زیر می‌توان نوشت .
1) گزارش مصرف مواد
2) گزارش بهای تمام شده کالای ساخته شده
3) گزارش اوقاف تلف شده
4) گزارش کالای در جریان ساخت
5) گزارش ضایعات
6) گزارش خرید
7) گزارش روش
8) سایر گزارشات مورد استفاده مدیریت

گزارش‌های برون سازمانی در مؤسسات تولیدی توسط دایره حسابداری تهیه می‌شود این گزارشها با توجه به اینکه مورد استفاده اشخاص حقیقی و حقوقی همچون دولت، بانکها، سرمایه گذاران و ... که قبلاً توضیح داده شدند می‌باشند باید براساس استانداردهای حسابداری و اصول پذیرفته شده حسابداری تهیه گردند تا قابلیت مقایسه داشته و قابل اتکاء باشند عمده‌ترین این گزارش‌ها بصورت زیر می‌باشد.
1) گزارش‌ بهای تمام شده کالای فروش رفته
2) گزارش سود و زیان
3) ترازنامه
4) گردش جریانات نقدی
5) گزارش تقسیم سود

گزارشات برون سازمانی در مؤسسات تولیدی

1ـ گزارش(جدول)بهای‌تمام‌شده‌کالای‌فروش‌روزچیست؟
برای آنکه گزارش‌های درون سازمانی و برون سازمانی را بهتر بشناسید ابتدا گزارش بهای تمام شده کالای فروش رفته را که یک گزارش برون سازمانی می‌باشد بررسی می‌نماییم چرا که در مبحث‌ حسابداری مؤسسات بازرگانی نیز تا حدودی و به شکل دیگر با آن آشنا شده‌اید . در مبحث قبل اشاره شد بهای تمام شده کالای فروش رفته از 5 بخش تشکیل شده است.

1. بخش مواد مستقیم
2. دستمزد مستقیم
3. سربار
4. بخش کالای در جریان ساخت
5. بخش کالای ساخته شده

فرآیند تخصیص و تسهیم هزینه‌های سربار
1. آشنایی با تسهیم اولیه و ثانویه سربار و روشهای تسهیم ثانویه سربار
2. تشریح فرآیند تسهیم ثانویه سربار به روش مستقیم
3. تشریح فرآیند تسهیم ثانویه سربار به روش یک طرفه
4. تشریح فرآیند تسهیم ثانویه سربار به روش ریاضی
5. آشنایی با هزینه بر مبنای فعالیت ABC

آشنایی با تسهیم اولیه و ثانویه سربار و روشهای تسهیم ثانویه سربار

تسهیم اولیه و ثانویه سربار :
منظور از تسهیم اولیه این است که هزینه‌های سربار به تفکیک دوایر خدماتی و تولیدی ردیابی، شناسایی و بدهکار حساب دایره مربوطه (مرکز هزینه) ثبت و انباشته شود.
ولی در تسهیم ثانویه، هزینه‌های سربار انباشته شده و در مراکز هزینه دوایر خدماتی کارخانه بر مبنای مشخص . معین و با استفاده از روش‌های مناسب، به مراکز هزینه دوایر تولید منتقل می‌گردند.
عمل انتقال این هزینه از دوایر خدماتی به دوایر تولیدی را اصطلاحاً تسهیم ثانویه می‌نامند .

مبانی تسهیم ثانویه سربار
برای تسهیم ثانویه سربار دو کار اساسی باید صورت گیرد.
1. نخست اینکه مبانی مناسب برای انتقال هزینه از دوایر خدماتی به دوایر تولیدی انتخاب گردد.
2. روش مناسب برای تسهیم ثانویه انتخاب شود.

برخی از مناسب‌ترین مبناها از نظر تسهیم ثانویه، به شرح زیر ارائه می‌شود.
دوایر خدماتی مبنای مناسب جهت تسهیم هزینه
کارگزینی تعداد کارکنان
حسابداری ساعات کارکنان
تعمیرات و نگهداری ساعات کار ماشین
تعمیرات ساختمان سطح زیر بنا
انبار تعداد حواله / هزینه مواد
رستوران تعداد کارکنان
بهداری تعداد کارکنان
نگهبانی سطح زیربنا
کنترل کیفی تعداد / مقدار محصول

سربار پیش بینی شده

به دلیل اینکه هنگام محاسبه‌های تمام شده محصول تولید شده اطلاعات مربوط به سر واقعی کامل نیست چرا که برخی از اقلام سربار ماهیتاً در پایان سال مالی ثبت می‌شوند و برخی نیز هنگام تحمل هزینه مورد ثبت قرار می‌گیرند و لذا ممکن است تا مقطعی که قیمت تمام شده محصول مورد محاسبه قرار می‌گیرد اطلاعات مربوط به سربار واقعی همگی ثبت نشده باشد لذا برای رفع این معضل از نرخ از بیش تعیین شده سربار (نرخ جذب سربار) استفاده می‌شود این نرخ کسری است که صورت آن سربار برآوری و مخرج آن را مبنای جذب سربار مشخص می‌سازد مبنای جذب سربار می‌تواند ساعات کار مستقیم ، ساعات کار ماشین، هزینه مواد مستقیم و هزینه کار مستقیم و .... باشد .
هنگامی که مبنای جذب سربار هزینه مواد مستقیم و هزینه کار باشد نرخ جذب سربار به درصد بیان می گردد (حاصل کسر حزب در 100 می‌شود)
برای تعیین سربار جذب شده، مبنای جذب سربار هر آن چیزی که تعیین شده باشد بایستی مقدار واقعی آن را در سفارش مورد نظر انتخاب و نرخ محاسبه شده در آن ضرب گردد تا مبلغ سربار جذب شده جهت صددرصد محاسبه شود.

مفهوم اضافه کسر جذب سربار
در صورتی که مانده حساب کنترل سر بار در پایان سال مالی و اداری مانده بدهکار باشد مفهوم کسر جذب سربار است در غیر این صورت مفهوم اضافه جذب سربار می‌باشد .
به عبارتی
اضافه جذب سربار > سربار مالیاتی > سربار جذب شده
کسر جذب سربار > سربار واقعی > سربار جذب شده

عنوان هزینه‌ مبنای تسهیم
اجاره کارخانه سطح زیربنا
استهلاک ساختمان سطح زیربنا
حرارت سطح زیربنا
سرپرستی تعداد کارکنان
تلفن و تلگراف تعداد مکالمات ، تعداد کارکنان
برق کیلووات ساعت
آب سطح زیر بنا

روشهای تسهیم ثانویه سربار
1ـ روش مستقیم :
این روش بسیار ساده است ولی از دقت لازم برخوردار نیست در این روش هزینه دایره زمانی براساس مبناهای مناسب‌ بین دوایر تولیدی تسهیم می‌گردد. از معایب اساسی این روش آن است که سهم هزینه دوایر خدماتی که به یکدیگر سرویس داده‌اند مورد محاسبه و توجه قرار نمی‌گیرد.

2ـ روش یک طرفه
روش یکطرفه کاملتر از روش مستقیم است ولی از معایب آن این است که هر دایره‌ای که هزینه‌اش تسهیم شود از فرآیند محاسباتی بعدی حذف می‌شود متقابلاً از تسهیم بعدی سهم هزینه نمی‌گیرد.
نکته مهم و قابل توجه این است که کدام دایره خدماتی باید قبل از دوایر دیگر هزینه‌ خود را تسهیم کند ضابطه مقبول عام در این مورد وجود ندارد ولی معمولاً دوایر خدماتی برحسب مقدار هزینه‌ای که دارند به صورت نزولی مرتب سپس از دایره‌ای که بیشترین هزینه را دارد عملیات تسهیم آغاز می‌شود.

3ـ روش ریاضی / جبری/ دو طرفه
روش دو طرفه روش کاملی است و در تسهیم ثانویه، سهم هزینه دوایر خدماتی را که بیشتر از یکدیگر سرویس گرفته‌اند تعیین نموده و اطلاعات کاملی در اختیار مدیریت می‌گذارد .
برای تسهیم ثانویه هزینه به روش دو طرفه باید قبل از هر اقدامی، جدول (ماتریس) هزینه دهی و هزینه بری را تشکیل داد سپس براساس این جدول برای دوایر خدماتی معادله‌ای تنظیم و با حل معادله عمل تسهیم هزینه انجام گیرد.

قسمت تولید
در بخش تولید که متشکل از یک خط تولید می باشد قسمتهای زیر فعالیت دارند:
1. بخش قالبگیری
2. بخش کوره بانی
3. بخش ذوب ریزی
4. شاتلاست
5. بخش سنگ زنی
در پنج قسمت موجود در خط تولید 35 نفر مشغول به کار هستند همچنین 7 نفر مهندس ناظر بر کار این کارگران می باشند.
اولین مرحله در تولید محصول مورد نظر قالب گیری است که در بخش مجزا به همین نام عملیات مورد نظر انجام می شود مهندسان تولید با استفاده از علوم روز نسبت به طراحی قالب مورد نظر می نمایند و سپس این طرح در اختیار کارگران قرار می گیرد و آ نان به تولید قالب مورد نظر می پردازند.
بخش کوره بانی متشکل از چندین کوره می باشد که 5 نفر از کارگران مسوولیت مستقیم در ارتباط با این کوره ها دارند دما و گرمای لازم برای ذوب محصولات توسط مهندسان به کارگران بخش کوره بانی ابلاغ می شود . مواد اوله مصرفی در تولید قطعات که بعدا معرفی خواهند شد با توجه به نسبت استفاده هر کدام در هر قطعه مشخص می شود و در قسمت کوره بانی نسبت به ذوب آنها اقدام می شود پس از ذوب مواد اولیه کار بخش ذوب ریزی آغاز می شود این بخش که قبلا قالبها را از بخش قالب گیری تحویل گرفته و چک نموده است اقدام به ریختن مواد ذوب شده درون فالبها می نمایند این بخش به علت حساس بودن دارای ضریب ایمنی بالا برای کارگران می باشد پس از ذوب ریزی قالبها به بخش شاتلاست منتقل می شوند تا پس از سرد شدن و سفت شدن مواد درون قالب از قالبها بیرون آورده می شوند بخش شاتلاست این وظیفه را بر عهده دارد پس از بیرون آوردن قطعات از درون قالبها آنها به بخش سنگ زنی منتقل می شوند.
قسمت سنگ زنی با توجه به اینکه ممکن است قطعات درون قالبها مقداری از فرم استاندارد خود انحراف داشته باشند نسبت به صیقل دادن و صاف نمودن قطعات می کنند پس از سنگ زنی قطعات مورد نظر آماده ارسال به بخش کنترل کیفی قطعات می باشند.
لازم به ذکر است که مواد مصرفی اولیه عبارتند از:
1. شمش چدن
2. منیزیم
3. نیکل
4. کروم
5. انواع ماسه
6. آب شیشه (چسب سلکات)
7. گاز co2 و غیره.

قسمت کنترل کیفی قطعات و انبار محصولات
قسمت کنترل کیفی قطعات که در امتداد خط تولید قرار دارد توسط دو نفر مهندس خبره اداره می شود.وظیفه این بخش کنترل قطعات از لحاظ ظاهری و کیفی می باشد که باید طبق استاندارد های ریخته گری عمل نمایند هر قطعه که تولید می شود به این قسمت می رسد باید کاملا بازرسی شود تا اگر احیانا نقصی داشته باشد مورد بررسی قرار گیرد در این مرحله دو حالت اتفاق خواهد افتاد یا محصول مورد نظر قابل ترمیم است که در این صورت به قسمت سنگ زنی برگشت داده می شود تا تغییرات مورد نظر اجرا گردد و سپس دو باره به واحد کنترل کیفی ارجا داده می شود که در صورت تایید مهندسان این واحد به انبار محصولات ساخته شده منتقل می شود و یا محصول مورد نظر غیر قابل برگشت به چرخه تولید می باشد و جزو ضایعات یا اصطلاحا اسکرپ می باشدکه به انبار ضایعات منتقل می شود.
واحد کنترل کیفی به غیر از وظایف شرح داده شده وظیفه دیگری هم دارد که آن هماهنگی با قسمت حسابداری می باشد که باید تعداد کالای ساخته شده،ضایعات و کالاهای نیمه ساخته را به قسمت حسابداری گزارش دهد تا در این قسمت اقدام به تعیین بهای تمام شده کالا شود.
از آنجا که ریخته گری تدبیران ذوب سهند بر اساس سفارش مشتریان و قرار دادهایی که انعقاد می کند نسبت به تولید قطعات می کند محصولات ساخته شده مدت طولانی را در انبار منتظر نمی مانند و اغلب در مدت کوتاهی به مشتریان تحویل داده می شود و از این نظر می توان گفت که مدیر عامل شرکت به اصول تولید ناب معتقد است که در آن هیچ گونه اتلافی وجود ندارد.

مدیریت تولید و فروش
این واحد به غیر از اینکه وظیفه تولید را به دوش می کشد وظیفه فروش و بازار یابی را نیز به عهده دارد چنانکه قبلا نیز اشاره شد فروش این شرکت بر اساس سفارش مشتریان و قرار دادها می باشد از این منظر واحد فروش در این شرکت زیاد فعال نیست و اصولا کار تولید و فروش بر عهده یک بخش می باشد.

مدیریت مالی و حسابداری
مدیریت مالی مستقیما زیر نظر مدیر عامل شرکت و بخش حسابداری نیز مستقیما زیر نظر مدیریت مالی انجام وظیفه می کند مدیریت مالی وظیفه ارائه بودجه بندی ها و همچنین توضیحات مربوط به گزارشهای مالی به مدیر عامل را دارد.این امر می تواند به صورت میان مدت یا برای یک سال مالی باشد که بنا به نظر مدیر عامل انجام می شود.
قلب تپنده شرکت بخش حسابداری می باشد که کلیه امور اعم از مالی، تولیدی و فروش به این قسمت ختم می شود. قبل از ورود به جزئیات عملیات حسابداری اطلاعاتی کلی در مورد سیستم حسابداری شرکت به شرح زیر ارائه می شود:
حسابداری شرکت کاملا بصورت کامپیوتری می باشد که دارای مزایا و معایبی می باشد.
نرم افزار حسابداری مورد استفاده در این شرکت نرم افزار هلو می باشد که توسط مدیریت مالی بر روی کلیه سیستمهای کامپیوتری این بخش نصب شده است.
کلیه امورات مالی اعم از خرید و فروش مواد اولیه و محصولات ، پرداخت حقوق و دستمزد کارکنان و همچنین ارائه گزارشات با استفاده از این نرم افزار صورت می گیرد.
سیستم حسابداری

سیستم حسابداری ، عبارتست از مجموعه‌ای از اجزا به هم پیوسته در داخل یک موسسه که آثار مالی رویدادهای آن موسسه را به گزارشها و صورت مالی تبدیل می‌کند.
سیستم حسابداری مانند هر سیستم دیگری از اجزا به هم پیوسته تشکیل شده، جهت نیل به یک یا چند هدف به فعالیت خود ادامه می‌دهد، مبدل است یعنی رویدادهای مالی را به صورتها و گزارشهای مالی قابل استفاده برای گروه‌های مختلف استفاده کننده از اطلاعات مالی تبدیل می‌کند و با تهیه تراز آزمایشی ، اطلاعات بازخور جهت کنترل سیستم حسابداری ارائه می‌نماید.
یک سیستم حسابداری، به عنوان یک سیستم جز از سیستم کل موسسه بوده و تمام سیستم‌های باز تحت تأثیر متقابل عوامل محیطی از قبیل عوامل اقتصادی، اجتماعی و .... قرار دارد.
در مورد تأثیر عوامل محیطی بر سیستم حسابداری می‌توان از مطرح شدن حسابداری تورمی بعد از 1970 به این سو و یا از تغییرات در قوانین مالیاتی، تجاری و بانکی و تأثیر آن در داده‌ها و پردازش آنها و تهیه صورتها و گزارشهای مالی براساس این تغییرات یاد کرد.
هر سیستم حسابداری از سه بخش تشکیل شده است :
ورود داده‌ها :
در یک سیستم حسابداری، ثبت رویدادهای مالی براساس اسناد و مدارک اولیه به عنوان داده‌های به سیستم ، شامل صورتحساب (فاکتور) خرید، صورتحساب فروش، رسید دریافت‌ها و پرداخت‌های نقدی و .... انجام می‌شود.

پردازش داده‌ها :
پس از ورود داده‌ها (اسناد و مدارک اولیه) به سیستم حسابداری پردازش آنها به ترتیب زیر صورت می‌گیرد :
اسناد و مدارک اولیه پس از تجزیه و تحلیل تأثیر آنها بر دارائیها، بدهیها، هزینه ها ، درآمدها و حقوق صاحبان سرمایه موسسه، حسب مورد به صورت بدهکار و بستانکار در دفتر روزنامه عمومی ثبت اولیه می‌شوند.
البته در برخی از موسسات، به جای اینکه رویدادهای مالی را مستقیماً از روی اسناد و مدارک اولیه در دفاتر ثبت نمایند، اقدام به تهیه برگه حسابداری یا سند حسابداری (پیش نویس روزنامه) می‌کنند. در موسسات بزرگ، ثبت اولیه اسناد و مدارک مربوط به گروهی از رویدادهای عمده مالی در دفاتر روزنامه اختصاصی صورت می‌گیرد.
ثبتهای انجام شده در دفاتر روزنامه عمومی و اختصاصی به حسابهای مربوطه در دفتر کل منتقی می‌شوند. زمانی که حجم رویدادهای مالی مربوط به یک یا چند حساب دفتر کل زیاد باشد، برای داشتن اطلاعات جزئی و تفضیلی از این قبیل حسابهای دفتر کل ، از دفاتر معین یا کارتهای معین، استفاده می‌شود. هر یک از دفاتر یا کارتهای معین، یک حساب کنترل در دفتر کل داشته و تعداد دفاتر معین و حسابهای کنترل آن در دفتر کل به وسعت و نوع فعالیتهای یک موسسه بستگی دارد.

ستادها:
نتیجه پردازش داده‌ها در یک سیستم حسابداری، صورتها و گزارشهای مالی (ستاده‌ها) است. صحت ثبت رویدادهای مالی در دفتر روزنامه و انتقال آنها به دفتر کل ، در پایان هر ماه با تهیه تراز آزمایشی تأیید می گردد. تراز آزمایشی، به عنوان ستاده سیستم حسابداری و مبنای کنترل پردازش انجام شده، مورد استفاده برای تهیه صورتهای مالی واقع شده و برخی از اطلاعات آن به عنوان باز خور برای اصلاح سیستم حسابداری به صورت داده‌های جدید وارد سیستم حسابداری می‌گردند. ستاده‌ نهایی سیستم حسابداری صورتها و گزارشهای مالی و اطلاعات ارائه شده در آنها است.

مراحل طرح و تدوین سیستمهای حسابداری :
برای طرح و تدوین سیستمهای حسابداری اقدامات و روشهایی در مراحل مختلف صورت می‌گیرد مراحل طرح و تدوین سیستم‌های حسابداری، شامل مراحل ششگانه زیر است :

شناسایی سیستم حسابداری :
• تجزیه و تحلیل و ارزشیابی سیستم حسابداری
• طراحی سیستم حسابداری
o طراحی گردش عملیات سیستم حسابداری
o تعیین نیازهای ورودی و خروجی سیستم
o طراحی مکانیزم کنترل سیستم حسابداری
o تدوین سیستم حسابداری
• اجرای سیستم حسابداری
• وارسی سیستم حسابداری
• نگهداری سیستم حسابداری
این مراحل در بعضی از موارد به اندازه‌ای در هم آمیخته‌اند که تفکیک آنها از یکدیگر عملاً امکان پذیر نیست.
در بعضی موارد حتی در مرحله پایانی طراحی سیستمهای حسابداری یعنی نگهداری سیستم‌های حسابداری ممکن است برگشت به اولین مرحله طراحی سیستم حسابداری یعنی شناسایی صورت گیرد و جمع آوری بعضی اطلاعات و شناخت بیشتر مورد نیاز باشد

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   28 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله جامعه شناسی

مقدمه
جامعه شناسی هنر نسبت به دیگر شاخه های جامعه شناسی جدیدتر می باشد . به همین دلیل در ایران منابع زیادی برای مطالعه آن موجود نیست . تنها کتاب تخصصی در این زمینه کتاب جامعه شناسی هنر دکتر امیرحسین آریان پور است که تا امروز حدود سی سال از انتشار آن می گذرد . این در حالی است که در سالهای اخیر با توسعه و گسترش این حوزه از جامعه شناسی مباحث بسیار زیادی مطرح شده که در منابع گذشته قابل دسترسی نمی باشد .
علاوه بر این از آنجا که این رساله به جامعه شناسی نقاشی یعنی یکی از شاخه های جامعه شناسی هنر می پردازد کاربسیار دشوارتر می گردد زیرا چنین به نظر می رسد که دانش هنرهای تجسمی – به رغم گسترش نسبی این هنرها – هنوز در جامعه ما از وسعت و عمق لازم برخوردار نیست . تاثیر منفی این کاستی را در عرصه های مختلف هنری – از تحلیل و نقد تا فعالیتهای خلاقه – می توان ملاحظه کرد ( پاکباز ، 1369 ) .
بنابراین پرداختن به هنر نقاشی ، سبکها ، نقاشان معروف و ... از قرون وسطی تا قرن بیستم در جامعه اروپایی ( به دلیل وجود منابع کافی در نقاشی اروپایی ) جهت معرفی این هنر ضروری به نظر می رسد .
می دانیم که از زمانهای اولیه ، هنر خصوصت اجتماعی داشته است . بدان معنا که هدف از انجام هنر تامین خواسته های اجتماعی بوده است . بعنوان مثال : از نقاشی های زیبای غارهای فرانسه و اسپانیا که در مکانهای دور افتاده وجود دارد می توان یاد کرد . تحقیقات نشان داده اند که وجه زیبایی تنها هدف به وجود آمدن این گونه نقاشی ها نبوده است بلکه این آثار قسمتی از تشریفات آئین مذهبی انسان های بدوی برای تسهیل تامین معاششان بوده است .
جامعه شناسی نقاشی بر آن است تا تحلیل هایی جامعه شناختی از نقاشی به عنوان یک سیستم ارائه دهد از جمله : می توان از آفریننده اثر و جایگاهی که وی در جامعه به خود اختصاص داده است آغاز کرد ، یا از مصرف کنندگان و استفاده کنندگان هر اثر هنری و توزیع آنان در سلسله مراتب اقتصادی – اجتماعی جامعه ، و یا از نهادهایی که بر آفرینش اثر هنری تاثیر گذاشته اند ، یا حتی ، از بررسی نهادهایی که در شالوده آنها آفریننده اثر را می توان بازیافت . همچنین در مورد اثر هنری ، جامعه شناسی نقاشی ، تاثیر قید و بندهای اجتماعی را در آثار هنری ، و نیز در آفرینندگان و مصرف کنندگان آنها مورد بررسی قرار خودهد داد ( باستید ، 1374 ) .
جامعه شناسی مانند مردم شناسی ، هنر را بعنوان پدیده ای اجتماعی که در جریان کار و پیکار و زندگی و به مقتضای مبارزه و پیروزی بر محیط پیدا شده و همگام با تکامل جامعه ، و دست کم، در پیوند با آن به حرکات و تحولات خود ادامه داده و به صورت نهادی اجتماعی درآمده است در نظر می گیرد ، نهادی که مانند اغلب نهادهای اجتماعی دیگر ، دوره تکاملی بسیار طولانی را از ما قبل تاریخ تا امروز پشت سر گذاشته است . از این دیدگاه ، تاریخ پیدایش هنر به عنوان پدیده ای اجتماعی ، با شکل گیری نخستین اجتماعات انسان ها یعنی « انسان های گردآور خوراک » مقارن است . با رشد کار و ابزار ، هنر نیز به عنوان عنصری سازنده از فرهنگ ، در نقاشی های مربوط به شکار جانوران ، در دیوارهای غارها خود را نشان داده ؛ و در تمام احوال ، هنرهای نخستین ، از زندگی عملی و مقتضیات حیات اجتماعی و به ویژه از کار و پیکار جمعی انسان ها برخاسته و بیان آرزوها ، امیدها ، انتظارها و تلاشها و کوششهای انسان های مزبور در دامان طبیعت وحشی یا اجتماعات ابتدایی ، و بعد ها ، در جامعه های تکامل یافته بوده است . مسلما ، هنر در جریان تکاملی اجتماعات به ویژه پس از تکامل و پیشرفت جامعه به سوی دامداری ، کشاورزی ، صنعتی و ترقی و تعالی مادی و معنوی انسان ها ، نشیب و فرازها و اسارتها و آزادیهای زیادی را شاهد بوده است ، ولی سرانجام به مقتضای ضرورت تکامل اجتماعی ، بارشد و توسعه جامعه و گسترش واقع گرایی انسان ها راه تعالی خود را بازیافته ، و در تلطیف ذوق و عواطف و تغییر فکری و فرهنگی جامعه سهیم گردیده است . با نظری کلی ، هنر ، این نهاد اجتماعی پس از پشت سر گذاشتن شرایط دشوار مرحله « گردآوری خوراک » ، از دوره دامداری و کشاورزی تا دوره صنعتی ، طی روزگاران دراز ، از هنر دنیای کهن ( هنر خاور زمین و باختر ) و هنر نوزایی ( ایتالیای سده 15 و 16 و اروپای شمالی ) و هنر جهان نوین ( سده های 19 و 20 ) با دشواریها و موانع سخت ، و متقابلا ، با تلاشها و کوششهای خستگی ناپذیر هنرمندان راستین برای درهم شکستن موانع همراه بوده است .
تاریخ نشان می دهد که : هنر بعنوان نیروی اجتماعی درخور توجه و موثر و دگرگونی بخش ، در ادوار طولانی حیات اجتماعات ، از آسیب و دستبرد زورمداران در امان نمانده ، قرن ها زندانی کاخ های جهان گشایان تفنن طلب خاور زمین باستان ، سده ها اسیر و برده زور و زر اشراف یونانی و رومی و شادی آفرین جهان انگلی آنان و در طی سده های میانه زیر سلطه همه جانبه کلیسای غرب ، و طی دوره « نوزایی » به ویژه ، در انحصار خاندانهای متفرعن شهرهای ایتالیا ، در سده های بعد و در دوره معاصر ، به اعتباری در اسارت جهانخواران بوده است . ولی گفتنی است که هنر پیشرو انسانی علی رغم تمامی اسارتها و موانع و سدهای عبورناپذیر ، و با وجود تمام هنرستیزیها ، به مقتضای تکامل اجتماع و فرهنگ ، به پیشرفت ایستایی ناپذیر خود ، هرچند با دشواری ، ادامه داده و به گشودن افقهای نوینی توفیق یافته است ( ترابی ، 1379 ) .

طرح مسئله
شناخت محتوای اثر هنری و جوهر اجتماعی آن از اهداف اصلی جامعه شناسی هنر است . سعی دانش مزبور براین است که روابطی را که هنر را با جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی پیوند می دهند با روش علمی مورد بررسی قرار دهد . از آنجا که هنر ، محصول شناخت حسی و بیان عاطفی و تکامل یافته واقعیت است ، و علم اساسا شناخت ادراکی واقعیت و بیان آگاهانه و دقیق آن است ، شاید در آغاز ، این پرسش مطرح شود که هنر هیجان بخش و شورآفرین را که بیشتر به زبان « دل گفتگو » می کند ، با دانش روشنگر که در پرتوی فعالیت ادراکی مغز ، آگاهانه و واقع گرایانه ، به بحث می پردازد ، چه رابطه و نسبتی تواند بود ؟ و به عبارت روشنتر ، مطالعه و بررسی هنرها ( مثلا نقاشی ) توسط علوم ( مثلا جامعه شناسی ) چه صورتی و چه اعتباری تواند داشت ؟
در این مورد کافی است به اختصار گفته شود : درست است که کار و فعالیت هنری با ویژگیهای خود ، به ظاهر کاری علمی نیست ، ولی مطالعه و بررسی دقیق و منظم هنر و آثار هنری و شناخت شخصیت اجتماعی و هنری هنرمند – این انسان جامعه زاد و جامعه زی – و ژرفکاوی و بررسی و شناخت بستگیهای متقابل هنر و اجتماع کاری است اساسا علمی ؛ یعنی این ، وظیفه دانشهای اجتماعی ، به ویژه ، جامعه شناسی هنر است که با روش علمی عوامل و عناصر به وجود آورنده هنرها و محیط طبیعی و اجتماعی دربرگیرنده و پرورنده هنر و هنرمند را مطالعه کند و جهان بینی و موضع فکری و فرهنگی هنرمند و خلاقیت و اثر هنری او را در پیوند با مظاهر گوناگون حیات اجتماعی مورد بررسی قرار دهد ( ترابی ، 1379 ) .

اهمیت و ضرورت طرح
جامعه شناسی ، شناخت علمی جامعه ، مطالعه حیات اجتماعی و بررسی قوانین حاکم بر زندگانی جامعه است دانش نوبنیاد جامعه شناسی هنر نیز ، به عنوان شاخه ای از جامعه شناسی ، با استفاده از دست آوردهای دیگر دانش های اجتماعی ، روابط متقابل هنر و مظاهر مختلف زندگی اجتماعی را موضوع مطالعه خود قرار می دهد ، و به هنگام بررسی در زمینه خاص نقاشی ، به تحلیل اثر هنری و جوهر اجتماعی آن تاکید می نماید . مسلما برای شناخت علمی « هنر در پیوند با جامعه و تکامل اجتماعی » با توجه به گستردگی موضوع ، جامعه شناسی هنر ناگزیر است که از سویی به ژرفکاوی در هنر ، در اساس زیبایی ها و واقعیت های درون و برون هنر و بیان عاطفی آن بپردازد ، و از سوی دیگر ، جامعه و مظاهر گوناگون زندگی اجتماعی را با دیدگان همه سو نگر جامعه شناسی زیر نظر داشته باشد ؛ و بالاتر از اینها ، روابطی را که آن هنر را با این مظاهر حیات اجتماعی به هم می پیوندند ، به وجهی علمی بشناسد و بشناساند . نقاشی این بیان عاطفی و خیال انگیز ، این بازتاب استعاری واقعیت ، یا بازآفرینی واقعیت در پرتوی تصویرهای هنری ، در واقع شکلی از فرهنگ معنوی جامعه است که به بیان رابطه انسان با محیط طبیعی و اجتماعی ، با دنیای ذهنی ، با اعمال و اندیشه ها و احساسات ، و به طور خلاصه با واقعیت درون و برون می پردازد ؛ و در این راه از تصویرها که جنبه فردی و عینی دارند و در عین حال برویژگیهای عمومی گروهی از پدیده ها تاکید می کنند و آنچه را که در فرد معین و مشخص جنبه عام و به اصطلاح خصوصیت « نمونه وار » یا تیپیک دارد برجستگی می بخشند، استفاده می کند ( ترابی ، 1379 ) .

جامعه شناسی رشته ای نسبتا جوان است و تحول آن در اندکی بیش از یکصد سال بسیار سریع بوده است . این پدیده در مورد جامعه شناسی هنر به مراتب چشمگیرتر است . در این میان جامعه شناسی نقاشی که در این رساله به آن پرداخته شده است بسیار نوپااست و در اولین گامهای رشد خود به سر می برد . از آنجاکه نقاشی از جمله معدود هنرهایی است که از ابتدای خلقت انسان با او همراه بوده و رشد کرده و تکامل یافته است ضرورت بررسی و پژوهش جامعه شناختی را ایجاب می کند چرا که این هنر خصوصیت اجتماعی داشته بدان معنا که در موارد بسیار هدف از انجام آن تامین خواسته های اجتماعی بوده است . به عبارت دیگر نقاشی خود تولید اجتماعی است و به عنوان یک سیستم دارای سلسله مراتب تولید ، توزیع و مصرف می باشد . مخاطبان به عنوان مصرف کننده گان در بسیاری موارد تعیین کننده موضوع نقاشی ها بوده اند مانند اربابان کلیسا در دوران قرون وسطی .

اهداف پژوهش
پژوهش حاضر سعی دارد به موارد زیربپردازد:
نخست – مطالعه اجمالی « هنر نقاشی » به عنوان دانشی کهن و قدیمی که از ابتدای خلقت انسان، زمانی که در غارها زندگی می کرد و در فکر تهیه غذا بود با او همراه بوده است .
دوم – تاثیر تحولات مهم اجتماعی بر نقاشی .
سوم – نظری سریع از زاویه جامعه شناسی هنر ، به نقاشی به عنوان یک سیستم .

نقاشی چیست ؟
نقاشی زبانی است تصویری که از ضمیر هنرمند سرچشمه می گیرد و بیانی است رسا و روشن برای ارائه مسائل جامعه و محیط و باورها و اندیشه های مردم . پیشینه هنر نقاشی به انسانهای غار نشین می رسد . این هنر به لحاظ پویایی و تحرک ذاتی از سویی و نیاز زمان از سویی دیگر تحولات و دگرگونی های زیادی را پشت سر گذاشته و به سوی کمال گام برداشته و در پیشبرد تمدن بشری موثر بوده است .
نقاشی لایه های از رنگ است که بر روی سطحی قرار می گیرد . نقاشی تنظیم شکل ها و رنگها در کنار هم است . تصویر شخصیت فردی است که آن را به وجود می آورد ، بیانی است از فلسفه زمانی که آن را به وجود می آورد ، و می تواند ورای هر چیزی که در رابطه با یک فرد و یا فقط یک دوره از زمان باشد معنی داشته باشد . اما بیشتر مردم تابلوهای نقاشی را در وهله اول به صورت یک تصویر می بینند . آن تصویر چیزی است ، تصویر زنی زیبا ، منظره ، دریا و یا صحنه ای از شهر ، ظرف میوه ، چمن و گاو است . فرد عادی سوای موضوع یا سوژه چیز دیگری نمی بیند . او در یک تابلو سگ ، گلدان گل مریم ، صحنه جنگ ، بچه ای در حال دزدی و یا چیزهایی نظیر اینها را می بیند . قضاوت در مورد شایستگی یک تابلو با این معیارها یک امر ساده است . با این دید در وهله اول تابلو در صورتی خوب است که اشیاء ، واقعی به نظر برسند و در وهله دوم موضوع آن چیز جالبی باشد نظیر پسری در حال دزدی خوراکی ، گلدان گل و یا به طور ساده چیزی بگوید . این نقطه نظر گرچه درست است ولی تمام آنچه که در مورد یک تابلو باید باشد نیست . سوای هنر مدرن آبستره تمام نقاشی ها با موضوع شروع می شوند . اما سوژه باید فقط یکی از تفاوتهای آنها باشد . ( کانادی ، 1377 )
هنرمند کیست ؟
اسم « هنرمند » ( artiste ) از اواخر قرن هجدهم برای نامیدن نقاشان و پیکرتراشانی که پیشتر « پیشه ور » ( artisan ) نامیده می شدند ، متداول شد . از ابتدای قرن نوزدهم این واژه به نوازندگان موسیقی و به هنرپیشه های تئاتر و در قرن بیستم به هنرپیشه های سینما گسترش یافت . همزمان با این چرخشهای معنایی تغییری هم در معانی ضمنی( connotation) آن رخ می دهد : واژه « هنرمند » که ابتدا وجه توصیفی داشت ، کم کم وجه ارزیابی با بار معنایی مثبت پیدا می کند . مثل واژه « مولف » ( auteur ) – که بیشتر در ادبیات و موسیقی استفاده می شد - « هنرمند » غالبا به عنوان صفت بکار برده می شود ، حتی وقتی هم که وجه اسمی دارد ( « عجب هنرمندی ! » « واقعا که هنرمند است ! » ) . این فرایند بیانگر در عین حال ارزشهای تدریجی آفرینش هنری در جامعه های غربی و گرایش تاریخی به چرخش داوری زیباشناختی از اثر به شخص هنرمند است ، که قبلا ادگار زیلسل [ 1926 ] ردیابی کرده است . بدین ترتیب ، با نگاه به گذشته ، گرایش به این است که هنرمندان استثنایی گذشته را « نمونه های معرف » ( types representatives ) سنخ شان بدانند : عرف عام و گاهی حتی متخصصان هنر تصور می کنند که همه هنرمندان عصر نوزایش از پایگاهی مشابه پایگاه لئوناردو داوینچی، رافائل یا میکل آنژ برخوردار بودند ، در حالی که یکتایی شان از آنها هنرمندانی استثنایی و الگوهای سرمشق قرار دادنی می ساخت ، و نه نمونه های نوعی .
از جمله یکی از شاخص های این ارزش دهی به هنرمند ، از سالهای 1830 به بعد ، پیدایش ادبیات تخیلی با قهرمانان هنرمند است – پدیده ای که تا آن زمان ناشناخته بود . با آغاز رمانتیسم ، نقاشان و نویسندگان در چارچوب های جدید باز نمایی ها ، که به موجب آنها فعالیت هنری محصول استعداد است ( و نه یاد گیری ) ، جا می گیرند ، و باز به موجب آن سروری به جای آنکه به عنوان قابلیت احاطه برشرعیات تعریف شود ، به عنوان دارنده خصوصیات منحصر به فرد ظاهر می شود : پدیدآورنده برای آنکه واقعا هنرمند باشد باید بتواند اصالتش را به اثبات برساند و در عین حال توانایی بیان منویاتش را داشته باشد و آن را به طرزی که شمول عام داشته باشد ابراز کند .
این ارزش دادن به « هنرمند » کاربرد واژه را گسترش می دهد و حدود سنخ را ، با افزایش حیثیتش ، مبهمتر می کند . این ابهام در هنر معاصر تشدید می شود ، که با کهکشانی از فعالیتهای جدید ، که در آن نقاشی ، پیکرتراشی ، ویدئو ، عکاسی ، شهرسازی ، صحنه پردازی، حتی فلسفه در هم آمیخته اند مشخص می گردد . امروز موفقیت واژه«هنرمند تجسمی» که خنثی تر است از واژه « هنرمند » ( آرتیست ) است و اجازه می دهد از واژه های « نقاش » یا « پیکر تراش » که هنوز برای هنر کلاسیک و مدرن معتبرند ، ولی با هنر معاصر مناسبت شان را از دست داده اند اجتناب کرد . ( هینیک ، 1996 )
هنرمند بودن مستلزم این است که انسان احساس را بگیرد ، نگاهدارد ، به خاطر بسپارد و خاطره را به قالب بیان و ماده را به جامه ی شکل درآورد . عاطفه برای هنرمند کافی نیست ، او باید پیشه ی خویش را بشناسد و از آن لذت برد ، تمام قواعد ، فنون ، اشکال و قراردادهایی را بفهمد که بدان وسیله ، طبیعت – این عجوزه ی دهر – را می توان رام و تابع میثاق هنر کرد . شوری که هنر دوست را به التهاب می اندازد ، به خدمت هنرمند واقعی درمی آید : هنرمند مغلوب حیوان سرکش نمی شود بلکه آن را رام می کند .
تناقض دیالکتیکی و کشاکش جزء لاینفک هنر است ؛ هنر نه تنها باید از احساس کردن شدید واقعیت مایه بگیرد ، بلکه باید ساخته شده و از طریق عینیت شکل بگیرد . هنر پردازی ارادی نتیجه مهارت است . ( فیشر ، 1354 )
شخصیت هنرمند
مجموع روابطی که اورگانیسم هنرمند را در میان می گیرند ، بدو شخصیتی معین می بخشند . درست است که شخصیت اساسا معلول محیط اجتماعی و مخصوصا محیط طبقه ای است ، ولی شخصیت هر کس چون استوار شود ، به عنوان یک واقعیت ، در کارکردهای شخص و بدان وسیله در محیط اجتماعی اثر می نهد .
شخصیت هنرمند مهمترین عامل هنرآفرینی او است و خواه ناخواه در آثار او منعکس می شود . شخصیت هنرمند میانجی واقعیت و اثر هنری است : واقعیت را جذب می کند و به صورت هنر درمی آورد .
گذشته از محیط اجتماعی و از آن جمله ، محیط طبقه ای عامل های خصوصی فراوان در شخصیت هنرمند موثر می افتند . از این قبیل اند وضع ارگانیسم ، سن ، کامیابی ها و ناکامیهای خصوصی ، پایگاه اجتماعی و آگاهی اجتماعی هنرمند . از میان این عامل ها ، دوعامل – پایگاه اجتماعی و بینش اجتماعی هنرمند در شخصیت او تاثیر عمیق و مداوم باقی می گذارند .
( آریان پور ، 1380 )

احساس و هنرمند
هنر همواره محصول احساس و اندیشه بوده است ، و نه صرفا احساس ؛ زیرا احساس صرف ناپایدار بوده و معمولا در هر نوع عمل خلاقه اثر سوء باقی می گذارد . در قدیم مردم از هنرمند تصور خاصی داشتد و هر کس را که ظاهری آشفته و موهایی ژولیده داشت و صاحب اندک طبع هنری هم بود هنرمند می پنداشتند . ولی هنرند علاوه بر طبع هنری باید از حساسیت هم برخوردارباشد. احساس بخش مهمی از نقاشی به حساب می آید ، ولی مردم معمولا درباره آن اشتباه می کنند احساس نقاش عمدتا چیزی ذاتی است ، او گاهی بدون هیچ گونه تلاشی مشغول نقاشی می شود ، افکار او ، بدون توسل به انگیزه های شخصی ، به طور طبیعی قوام پیدا می کند . زمانی دیگر ممکن است زمانی دیگر ممکن است استدلال بخش مهمی را به خود اختصاص دهد و مسائل تصویری را به دقت ریاضی حل و فصل کند .
هنر هرگز نه کهنه می شود و نه نو . هنر ورای تاثیرات تاریخی ، نژادی و اقلیمی از قید زمان آزاد است . هر کار هنری به محض اینکه خلق شد ، درست مثل موجود تازه متولد شده ای موجودیت منحصر به خود را پیدا می کند . هنر ممکن است به زبان تازه ای سخن بگوید اما منشاء او از همان جایی است که سرچشمه همه هنرها ضرورتا از آنجا است . نقاشی هم می تواند از طریق احساس ، آن تجربه ای را نسیب انسان کند که سایر هنرها . ( بترز ، 1370 )

اثرهنری چیست؟
آنچه ما واقعا از یک اثر هنری انتظار داریم نوعی عنصر شخصی است – ما انتظار داریم که هنرمند اگر دارای یک ذهن ممتاز نباشد ،باری دارای یک حساسیت ممتاز باشد.انتظار داریم که هنرمندچیز تازه واصیلی را برما آشکار کند – یعنی یک دید منحصربه فرد وخصوصی را به ما نشان دهد.وهمین انتظار است که چشم مارا بر همه ملاحظات دیگر می بندد و به یک اشتباه درباره ماهیت هنر منجر میشود – آدم ساده چنان توجهش به معنی یاپیام پرده نقاشی جلب میشود که فراموش میکند حساسیت یک حالت انفعالی ذهن آدمیزاد است واشیایی که وارد حساسیت انسان میشوند هرکدام وجود عینی خود را دارند .هنرمند بیشتر با همین وجود عینی کار دارد.هر اندازه که هنرمند از مرحله حساسیت بگذرد ودرس اخلاق بدهد،یا به هر نوع احوال غیر حسی دیگری بپردازد به همان اندازه اثر هنری خود را از دست می دهد .پس تعریف کمابیش رسای اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری عبارت است از نقشی که متاثر از حساسیت باشد.(رید،1354)
آنچه در زمینه جنبش مدرن در هنر به طور کلی می توان پذیرفت این است که گرایشهای اقتصادی و اجتماعی جنبش های وسیع فکری و عقیدتی هر دوره را تعیین می کنند و رنگ نوسان های خود را بدان ها می بخشند . کار هنری را از حیطه تاثیر این گونه جریان های غیر عینی ( فلسفه ها و علوم دینی هر دوره ) گریزی نیست . اثر هنری تا آن اندازه که رمانتیک یا کلاسیک رئالیستی یا سمبولیستی باشذ ، مطمئنا از حدود تسلط فردی هنرمند بیرون خواهد رفت. حتی ساختار کار هنری ( سبک اثر ) ممکن است به ذوق یا مدهای ناشی از روابط اجتماعی مربوط شود . اما در مسیر تکامل هنری به نقطه ای می رسیم که در آن تمامی این نیروهای نامحسوس و سنجش ناپذیر ، به مثابه فشارهایی بیرونی ، نه به یک « خط نیروی » منتج ، بلکه به جهشی به سوی اصالت خلاقانه منجر می گردد که در نوع خود محاسبه ناپذیر است . شاید ماتریالیست دیالیکتیسین باز هم ادعا کند که اوعوامل اجتماعی تعیین کننده این دگرگونی ها هستند ولی کمیت یا کوانتوم در هنر ، مانند کوانتوم در فیزیک ، ممکن است پیوسته نباشد . (رید، 1362 )
در جهان بیگانه ای که ما زندگی می کنیم واقعیت اجتماعی باید به نحوی گیرا و نو و از طریق فاصله گرفتن موضوع از شخصیت ها ، عرضه شود . تاثیر اثر هنری بر تماشاگر باید از طریق توسل به منطق صورت گیرد که مستلزم عمل و اخذ تصمیم است : نه از طریق همذات سازی غیر فعال ( فیشر ، 1354 )

هدف یک اثر هنری
اثر هنری تنها یک منبع تجربه پیچیده شخصی نیست . بلکه یک نوع پیچیدگی دیگر نیز دارد ، که همانه کانون یا تلاقی گاه چندین مسیر علی گوناگون است . حداقل از سه موقعیت ، یعنی شرایط روانی ، شرایط جامعه شناختی و شرایط سبکی حاصل می شود . ( هاوزر، 1355 )
در رابطه با هدف یک اثر هنری باید گفت ، اگر ما هدفهایی را که هنرمند از طریق اثرش پیگری می کند – یعنی هدفهای وی را برای آگاهی بخشیدن ، متقاید کردن ، و متاثر ساختن مردم – ندانیم ، یا حتی در صدد دانستن آنها برآیم ، بیگمان به مثابه یک ناظر غافل که مسابقه ای را تنها با زیبایی حرکات بازیکنان می سنجد ، توفیقی در راستای درک اثر هنرمند به دست نخواهیم آورد . یک اثر هنری نوعی رسانه و ارتباط است ، درست همان سان که ایجاد این ارتباط مستلزم برخورداری از یک شکل بیرونی ضرورتا موثر ، جالب و بی نقص است ، همان طور نیز این شکل منتزع و جدا از پیامی که منتقل می کند کاملا بی معنی و بی اهمیت است . اثر هنری را به پنجره ای تشبیه کردده اند که به روی دنیا بازمی شود . ولی ، یک پنجره یا قادر است تمامی توجه ما را به خود جلب کند یا اینکه ابدا قادر نیست . گفته می شود که انسان می تواند بدون کمترین توجه به کیفیت ساخت ، یا رنگ شیشه پنجره به چشم اندازی که در فراسوی آن می بیند بیندیشد . با چنین مقایسه می توان اثر هنری را وسیله دانست که برای تجربه کردن امور واقعی به کار می رود . یعنی شیشه پنجره ای شفاف است که صرفا جهت نیل به هدف به کار گرفته شده است و دارنده آن متوجه وجودش نمی باشد . ( همان )
هیچ اثر هنری نمی تواند پیچیدگی های واقعیت را به طور کامل نشان دهد . هر اثر هنری نوعی ساده سازی ( simplification ) بشمار می رود که به قراردای مبتنی می باشد و خود قرارداد مطابق با منافع گروه اجتماعی یا طبقه خاصی است که آن را خلق کرده و بر جنبه خاصی از طبیعت تاکید می ورزد . اگر تنها کاری که به هنگام ایستادن در برابر یک تابلوی نقاشی باید انجام دهیم ، بازشناسی آن به هر اثر هنری آنچنان بنگریم که گویی باشیئی تازه روبرو هستیم ؛ و آنچه لازم است به بقیه تجاربمان ربط داده و توسط این تجارب درباره اش قضاوت کنیم . (برگر ، 1354 )
زبان تاریخ هنر و نقد هنری مانند هر علم دیگری واژگان خاص خود را دارد . بدیهی است که لازمه فهم درست مطالب ، آشنایی با معانی دقیق واژه هاست . بعلاوه در مباحث هنری و زیبایی شناسی برخی اصطلاحات بر مفاهیم فلسفی مبتنی هستند و یا با اصطلاحات ادبی مشترکند و از این رو ممکن است معانی غیر دقیقی را به ذهن متبادر کنند . برای آنکه مشکلی از این دست پیش نیاید ، در این بخش به توضیح و تعریف چند واژه هنری بدان گونه که کمابیش پزیرفته شده اند می پردازیم .
هر اثر هنری دارای یک موضوع است . موضوع هنری یک نقاش آن چیزی است که او از میان پدیده ها و رویدادها برای نقاشی کردن برمی گزیند : مثلا یک منظره طبیعی ، یک چهره آدمی ، یک صحنه نبرد ، و یا حتی یک قصه . گاهی موضوع ، « عنوان » یک اثر نقاشی نیز محسوب می شود . (پاکباز ، 1369 )
محتوی عبارت از آن چیزی است که نقاش در موضوع خود کشف می کند و مورد تاکید قرار می دهد . به عبارت دیگر ، مفهوم یا مفاهیم خاصی از واقعیت ( جهان برونی یا درونی ) که نقاش به مدد اندیشه و احساس و خیال خود قابل رویت می کند محتوای کار اوست . لازمه بیان محتوی ، وجود قالبی متناسب با آن است .
قالب ( فرم ) تنها به منزله پوسته و صورت ظاهر یک اثر نقاشی نیست ، بلکه مبین ساختار ، نظم و سازمانبندی معینی است که به واسطه آن محتوی قابل رویت می شود . قالب هر هنری عناصر خاص خود را دارد. قالب در نقاشی از عناصر بصری یعنی رنگ و شکل و خط تشکیل می یابد . برقراری سامانی انداموار (ارگانیک ) در این عناصر – که آنها را همچون یک کل یگانه ارائه دهد – ترکیب بندی ( کمپوزیسیون ) نامیده می شود . بنابراین ، ترکیب بندی اساس قالب یک اثر نقاشی را می سازد . هر نقاش برای ساختن قالب مناسب نیازمند آن است که مواد ، ابزارها و روشهای اجرایی معینی را انتخاب کند . هر گاه روند گزینش وسایل فنی و طرز اجرای کار او از دیگران متمایز باشد ، می گوییم وی دارای اسلوبی شخصی است . اسلوب ، سیاق یا روش شخصی یک نقاش با « سبک » کار او ارتباط دارد . اما باید توجه داشت که اسلوب و سبک دو مفهوم مترادف نیستند . مثلا روبنس اسلوبی شخصی در رنگامیزی دارد ولی سبک کار او را با رک می نامند .
سبک یا شیوه هنری ( استیل ) عبارت از آن خصلتهای صوری است که به یک اثر یا مجموعه آثار معین اختصاص دارد و آنها را از سایر آثار متمایز می کند . واژه سبک توضیح دهنده و متمایز کننده چگونگی شکل ظاهر و ساختار صوری – و نه کیفیت مضمون و محتوای – آثار هنری معین است . (پاکباز ، 1369 )
ایدئالیسم
در هنر غرب آرمانگرایی ( ایدئالیسم ) عبارت از انطباق آرمانگرایی فلسفی برمقوله هنر است . اندیشه افلاطون را سرچشمه اصلی آرمانگرایی غربی می دانند . افلاطون معتقد بود که تمامی افراد و چیزهای خاصی که به حس و گمان ما درآیند ، نسبی و متغیر و متکثر و مقید به زمان و مکان ، وفارغ از زمان و مکان است . چیزهای خاص فقط بازتابهایی از مثل خود هستند و هر چه بهره آنها از مثل خود بیشتر باشد به حقیقت نزدیکترند . بعدها ، فیلسوفان نو افلاطونی ، مفهوم مثل افلاطونی را بسط دادند و آن را بر مفهوم زیبایی منطبق کردند .
شالوده آرمانگرایی هنری بر همین اندیشه استوار است . هنر آرمانگرا کیفیات خود را در کاملترین حالتتش در دایره و شکلهای مدور بیان می کند .
یونانیان آفرینندگان هنر آرمانگرا بودند . آرمانگرایی هنر یونان در مرحله کلاسیک و کلاسیک پسین (سده های چهارم و پنجم ق.م ) به اوج خود رسید . هنر آرمانگرایی باستانی در دوران هلنی و رومی با برخی انحرافهای ناشی از دگرگونی اوضاع ادامه یافت . طی تحول هنر روم باستان مفهوم « آرمان » تحت تاثیر هنر خاور زمین و اقوام ژرمنی به تدریج تغییر کرد . این تغییر آنچنان بود که هنر مسیحی قرون وسطی پایه اش را بر دیدگاهی سوای دیدگاه دنیای باستان بنا نهاد . در نیمه دوم سده دوازدهم و نیمه نخست سده سیزدهم ، مجددا تمایلی واضح به سوی مفاهیم آرمانی در هنر اروپایی ظاهر شد .
ایتالیای سده پانزدهم آغاز گر دوباره آرمانگرایی بر پایه ای وسیعتر بود . این جنبش رنسانس نام گرفت که به زودی سراسر اروپا را تسخیر کرد اما به سبب آنکه اساس هنر قرون وسطای متاخر بیشتر بر « حرکت » استوار بود تا « سکون » رنسنان به تمامی قادر به آفرینش و ادامه آرمانگرایی نشد . چون به تدریج این عنصر « حرکت » فشار آورد آرمانگرایی اصلی ناگزیر جایش را به آرمانگرایی جدیدی تحت عنوان « بارک » داد . می توان گفت که این انتقال ، نخست توسط میکلانژ تحقق پذیرفت . در سده های هجدهم و نوزدهم مجددا آرمانگرایی هنری تحت لوای « کلاسی سیسم نو » احیا شد . ( پاکباز 1369)

کلاسی سیسم
کلاسی سیسم ( کلاسی گرایی ) عبارت از آن روش هنری است که شالوده اش بر تعریف عقلانی و زیبایی شناختی از ویژگیهای هنر کلاسیک یونان یا روم باستان استوار شده است .
بسیاری تمدنها در سراسر تاریخ ، از هند تا اسکاندیناوی ، عناصری از هنر حوزه مدیترانه را اقتباس کرده اند ، و این امر به ویژه در دوره هایی تحقق پذیرفته که این تمدنها در ارزشهای فرهنگی خاص خود ، بیانی عقلانی و هماهنگ و انسانمدار را می جسته اند . بنابر این « کلاسی سیسم » دارای جنبه ای اقتباسی است ، و از این لحاظ باید آن را از « هنر کلاسیک اصل » متمایز کرد . ( با این حال ، غالبا اصطلاح « کلاسی سیسم » با دعوی اعتباز مطلق هنر کلاسیک ، بدون در نظر گرفتن مکان و زمان معین بکار می رود ) .
علاوه بر این کاربرد عام اصطلاح کلاسی سیسم ، اطلاق خاص و متداولترش به احیای هنر کلاسیک در نیمه دوم سده هجدهم و ربع اول سده نوزدهم مربوط می شود که کلاسی سیسم نو نام دارد از رنسانس پیشین ( حدود سال 1400 ) به بعد ، زیبایی شناسی کلاسیک سراسر اروپا را به زیر سلطه خود کشید با این حال جهت کوششهای معطوف به صور و اصول کلاسیک در اثر واکنشهای پویای فرهنگهای ملی و برخوردهای ناشی از شرایط زمان تغییر کرد ؛ و سرانجام در سده هفدهم به سبک بارک منجر شد . سپس نیروهای سبک اخیر در میانه سده هجدهم به تحلیل رفتند در واقع سبک بارک که وسیله ای برای تبلیغ کلیسا و دودمانها شده بود در نظر طبقه متوسط که « عقل » را راهبر همه چیز می دانست ، مشکوک به نظر می آمد . در همان زمان ، کاوشهای شهرهای مدفون شده هرکولانئوم و پمپئی در ایتالیا ، نمونه های قابل توجه از هنر کلاسیک را در اختیار نظریه پردازان و باستانشناسان و فرهنگستانیان گذارد . انتشار « تاریخ هنر باستانی » نوشته وینکلمان پایه های دانش دقیقتر درباره هنر کلاسیک را ساخت . بدینمنوال ، کلاسی سیسم نو رخ نمود . ویژگیهای سبکی آن همان هنر یونانی – رومی بود که با روحیه ای پرهیزکارانه تفسیر می شد . ( پاکباز ، 1369 )

« یهان وینکلمان نخستین مورخ جدید هنر ، در سال 1755 کتاب ( اندیشه هایی در باره تقلید از هنر یونانی در نقاشی و پیکر تراشی ) را انتشار داد و در آن قاطعانه ، هنر یونانی را کاملترین هنر انسان و یگانه الگوی قابل تقلید دانست . زیرا این کار موجب ( اطمینان ما در شناخت و طراحی آثار هنری خواهد شد : چون آنها [ یونانیان ] آخرین مرزهای زیبایی انسانی و خدایی را برای ما مشخص کرده اند ) ... با تدبین تارخ هنر باستانی [ 1763 ] وینکلمان ، روش جدید طبقه بندی و توصیف آثار هنری بر اساس خصایل کلی سبکهایی که در جریان زمان دستخوش تحول می شوند آغاز شد . آنچه موجب شگفتی می شود این است که وینکلمان با هنر اصیل یونانی آشنا نبود ، او فقط کپیه هایی از آثار متاخر رومی را در اختیار داشت و هیچ گاه از یونان بازدید نکرد ، تا شاید آثار اصیل یونانی را از نزدیک ببیند . با وجود نواقصی که در کار وینکلمان وجود دارد ، کسی نمی تواند پیشگامی او را در این عرصه نادیده بگیرد . وینکلمان تاثیر گسترده ای بر جا گذاشت و نوشته هایش شالوده نظری و تاریخی نئوکلاسی سیسم [ کلاسی سیسم نو ] را پی ریزی کردند.» ر.ک:هنر در گذر زمان صص 562 و 563 .
رمانتیسم
کلاسی سیسم از لحاظ نظری در تناقض با رمانتیسم است ، گو اینکه در واقعیت تاریخ این دو غالبا به هم می آمیزند . اصطلاح رمانتیسم را در معنای عام به آن دوره هایی می توان ، اطلاق کرد که کیفیات عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند ، در این معنی ، آثار نقاشان ونیزی سده های شانزدهم و هفدهم و یا آثار نقاشان انگلیسی و فرانسوی نیمه نخست سده نوزدهم ؛ جملگی ، رمانتیک قلمداد می شوند . فردگریزی رمانتیسم در هر زمانی با فردگرایی کلاسی سیسم در تعارض می افتد ؛ و این تعارض در شکل تقابل میان بیان شخصی و عاطفی و تعقیب اصولی زیبایی صوری جلوه گر می شود.
رمانتیسم در معنای خاصش یک روش هنری مربوط به آغاز عصر جدید است و تا آنجا که به نقاشی مربوط می شود ، جنبشی است که دهه های آخر سده هجدهم و تقریبا نیمه نخست سده نوزدهم را می پوشاند . عشق به منظره های بکر طبیعی و جلوه های قاهر طبیعت و امور رمزآمیز و غریب در هر هیئت و ظاهری ، غم غربت درباره دوران گذشته ، اشتیاق پرشور به نیروهای لگام گسیخته ، و آزادی ، همه اینها نقاش رمانتیک را در آفرینش موضوع کارش رهبری می کند . این کیفیات مضمونی بیش از ویژگیهای سبکی واسلوبی مشخص کننده نقاشی رمانتیک هستند و از این رو آثاری گونه گون را می توان تحت این نام طبقه بندی کرد . جلوه های مختلف روحیه رومانتیک را در آثار بلیک و ترنر و در برخی آثار گیا در گرایشهای مذهبی نقاشان آلمانی و حتی در بعضی کارهای داوید و چند تن از شاگردانش می توان دید . اما شاخصترین نمونه نقاشی رومانتیک ، آثار ژریکو و دلاکروا هستند . ( پاکباز ، 1369 )
یکی از تجارب اساسی رمانتی سیسم ، تنها و ناقص ماندن فرد در اثر تقسیم کار و تخصصی شدن روزافزون و چند پارگی زندگی ناشی از آن بود در سامان پیشین مقام انسان در روابطش با انسانهای دیگر و به طور کلی با جامعه مانند نوعی واسطه بود در دنیای سرمایه داری ، فرد به تنهایی به جامعه روبرو می شد : بدون واسطه ، همچون بیگانه یی در میان بیگانگان ؛ به صورت « من » تنها در مقابل « جز – من » بیشمار . این وضع باعث به وجود آمدن خودآگاهی قوی و ذهن گرایی غرور آمیز شد . لکن با حس سرگشتگی و طرد شدگی نیز همراه بود . به ترغیب « من » ناپلئونی پرداخت : لکن « منی» که در عین حال در پای تمثالهای مقدس مویه می کرد ، « منی » که آماده بود جهان را مسخر سازد ، و در عین حال ، مغلوب وحشت تنهایی بود . « من » نویسنده و هنرمند ، که منزوی شده و در خود فرو رفته بود و با فروش خود در بازار ، به تنازع بقا می پرداخت و در عین حال ، به سان نابغه یی دنیای بورژوایی را به مبارزه می طلبید ، وحدت گمشده را آرزو می کرد و در اشتیاق جمعی بود که در رویاهای گذشته و آینده می درخشید . « سه بنیانی » دیالکتیک – برنهاد ( وحدت مبدا ) بر ابرنهاد (بیگانگی ، انزوا ، چند پارگی ) ، و هم نهاد ( از میان برخاستن تناقض ها ، سازش با واقعیت ، همذات شدن ذهن و عین ، فردوس باز یافته ) – است و اساس رمانتی سیسم بود . تمام تناقض های ذاتی رمانتی سیسم ، به وسیله ی قیام های انقلابی ، که جنگ استقلال آمریکا پیش پرده و جنگ واترلو آخرین پرده ی آن بود ، به نهایت رسید . انقلاب و طرز تفکرهایی که در باره ی آن به طور کلی ، یا در باره ی مراحل جداگانه ی آن اتخاذ می شد ، مفتاح جنبش رمانتیک است . این جنبش بارها هر جا که رخداده ها به نقطه عطفی رسیدند به گرایش های پیشرو و ارتجاعی تقسیم شد . ( فیشر ، 1354 )
رمانتی سیسم جنبشی بود حاکی از پرخاشگری – یعنی جنبشی سودایی و متناقض ، در قبال جهان سرمایه داری و بورژوایی و در قبال یکنواختی خشن دادوستد . ( همان ، 1354 )
ناتورالیسم
کلاسی سیسم یک روش هنری آرمانگرا است و بر جنبه « عام » طبیعت تاکید می کند . دیدگاه مقابل آن را از لحاظ تبیین طبیعت ، ناتورالیسم ( طبیعتگرایی ) گویند . ناتورالیسم ، در معنای خاص ، آموزه ایست که بر طبق آن ، طبیعت ( یعنی جهان و تمامی جنبه های زندگی ) باید بدون تفسیر یا اعمال نظر و یاد دخالت عواطف بازنمایی شود ( و در این مورد اخیر نقیض رمانتیسم هم است ) . اصطلاح ناتورالیسم گرچه بنیادی فلسفی دارد . وحتی برخی آن را معادل ماتریالیسم به کاربرده اند ، در مقوله های ادبیات و هنر معنایی شخصی می یابد .
از نقطه نظر قالب ، در هنر طبیعتگرا تحریف واقعیت بصری به حداقل کاهش می یابد : نقاشی طبیعتگرا به عکس شباهت دارد و مجسمه طبیعتگرا با نتیجه قالبگیری مستقیم از « مدل » نزدیک است . براین واژه به طور غیر اصولی تعمیم می یابد و حتی در مورد نقاشیهایی که مضمونهای شورانگیز یا آرمانگرایانه را با اسلوبی عکاسی وار بیان می کنند ، به کار می رود . به منظور آنکه تمایزی بین نقاشی های عکسگونه و آثاری که محتوای طبیعتگرایانه دارند قایل شویم ، از اصطلاح واقعنمایی (وریسم ) استفاده خواهیم کرد . مقصود ما از « واقعنمایی » هر نوع رونگاری – خواه از پدیده های عینی و خواه از تصویرهای خیالی – است . بعنوان مثال : « سنگ شکنان » کوربه یک اثر واقعگرا ، «خانواده نقاش » بازی یک اثر طبیعتگرا ، « شستها پایین » ژرم یک اثر واقعنما ، و « دختر نابینا » میلز یک اثر نماد گرا هستند .
به زبان فلسفی مفهوم طبیعتگرایی با نومینالیسم ( نامگرایی ) مطابقت دارد زیرا به واقعیت « خاص » می پردازد . از این رو هر زمان که باور به واقعیت خاص ( تفسیر زمان و مکان خاص ) در فلسفه رایج می شود ، روش هنری ناتورالیسم نیز مورد توجه قرار می گیرد . دوره هلنی و رومی باستان همچنین نیمه دوم سده نوزدهم شاخصترین این ادوار است . طبیعتگرایی در نقاشی سده نوزدهم آخرین محصول کوشش برای بازنمایی جهان سه بعدی بر روی سطحی دوبعدی است ( سه بعد نمایی ) این کوششها از حدود اوایل سده چهاردهم در هنر اروپا پیگیری می شود و با پیشرفت علوم طبیعی ، بسط فلسفه مادیگرا و پیدایی فن عکاسی در سده نوزدهم به اوج خود می رسد . طبیعتگرایی هنری در معنای کاملترش نه فقط به قالب بلکه به محتوا ربط دارد و بر فلسفه ای ناتورالیستی مبتنی است . بینش ناتورالیستهای نیمه دوم سده نوزدهم با پزیتیویسم ( فلسفه تحققی ) قابل مقایسه است و می توان آن را به مثابه کاربست روش علمی در ادبیات و هنرهای تجسمی تلقی کرد .( پاکباز،1369)
سمبلیسم
ناتورالیسم – وهمچنین رئالیسم – سده نوزدهم بارد آرمانگرایی کلاسی سیسم و رمانتیسم ، قراردادهای سنتی طراحی و نقاشی و حجمنمایی و ترکیب بندی را نیز مردود شمردند . ولی ناخواسته راه را برای ظهور نوعی ذهنگرایی جدید هموار ساختند . جریان هنری تازه در اواخر سده نوزدهم رخ نمود و نمادگرایی ( سمبلیسم ) نام گرفت .
نمادگرایی در یک تعریف کلی ، عبارت است از به کاربردن عمدی یا غیر عمدی واسطه های حسی نا همانند با چیزهای محسوس ، به منظور ارتباط با چیزهای عام ، مهجور و مبسوط در مکان و زمان . بنابراین نمادگرایی با آرمانگرایی خویشاوند است . مکتب سمبلیسم آخر سده نوزدهم ، به طور خاص با رمانتیسم نیز پیوند داشت و بر علیه ناتورالیسم و رئالیسم برخاسته بود . هدف سمبلیستها آن بود که افکار و عواطف را با اشاره های غیر مستقیم نمایش دهند نه با بیان صریح و مستقیم . آنان برای اشیاء و کلمات و اصوات و رنگها معانی نمادین قایل بودند .
جنبش سمبلیسم در اصل با برخی از شعرهای رمبو – شاعر فرانسوی – شروع شد و توسط مالارمه – شاعر دیگر فرانسوی – گسترش یافت . در نقاشی ، غالبا به جای سمبلیسم اصطلاح سنته تیسم را به کار می برند که از لحاظ لغوی به معنای « اصابت ترکیب » است . ( گویا ، امیل برنار – نقاش فرانسوی – واژه نامبرده را ابداع کرده بود ) . هدف نقاشان « سنته تیست » بیان انگارها ، حالت و عواطف بود و بازنمایی طبیعتگرا یانه را به کلی مردود می شمردند : آنان قصد داشتند که اندیشه های خود را به مدد تداعیهای شکل و رنگ بیان کنند . رنگهای درخشان به کار می بردند و سطوح رنگی را خطهای سیاه از یکدیگر جدا می کردند . در نتیجه ، جنبه های تزیینی و انتزاعی در کارشان بارز می نمود . این نقاشان هدف خود را بیان « تصوری ، ترکیبی ، ذهنی ، و تزیینی » می شمردند .
ادیلن ردن را یکی از رهبران ، و گوستاومرو ویووی دشاوان را از پیروان غیر رسمی سمبلیسم در نقاشی فرانسه قلمداد می کنند . ولی روشهای نمادگرایی در آثار سنته تیست ها ( گوگن ، برنار ، سروزیه ) به روشنی مشهود است . به علاوه ، گروه نقاشان انگلیسی به نام « هواخواهان هنرپیش از رافائل » نیز به طریق دیگری در زمره سمبلیست ها محسوب می شوند .(همان)
رئالیسم
منظور از رئالیسم ، وفاداری در بازنمایی و بیان حقیقت طبیعت است . رئالیسم نه فقط کوشش برای بازنمایی صادقانه تصاویری را که در ادراک حسی عادی دیده می شود بلکه تصاویر تغییرشکل یافته یا برگزیده ناشی از حالات استثنایی آگاهی را که ما ایده الیسم ، اکسپرسیونیسم ، سوپررئالیسم و غیره می نامیم نیز در بر می گیرد . ( رید ، 1362 )
رئالیسم واقعیت را تفسیر می کند . آنجا که جستجوی واقعیت از سطح ظواهر عینی رویدادها و پدیده ها فراتر می رود آنجا که حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسانها با یکدیگر و با محیطشان بیان می شود، آنجا که ارتباط متقابل جهان برونی ( طبیعت و جامعه ) با جهان درونی ( انسان ) مورد تاکید قرار می گیرد ، آنجا که کاوش در مسئله « انسان چیست و چه می تواند بشود » مطرح است ، در آنجا با روش هنری رئالیستی روبرو هستیم . ( پاکباز 1369 )
اگر زمانی کوربه تعریف رئالیسم را در بازنمایی چیزهایی ملموس و عینی محدود کرده بود ، امروز معانی ژرفتر و گسترده تری برای این روش هنری قایل اند ، زیرا مفهوم واقعیت نه فقط جهان برون بلکه جهان درون را نیز شامل می شود .
« هنرمندی که به کشیدن یک چشم انداز می پردازد ، از قوانین طبیعت که توسط فیزیکدانان ، شیمیدانان و زیستشناسان کشف شده پیروی می کند اما آنچه را که به صورت هنر ضبط می کند طبیعتی نیست که از وی مستقل و جدا است . این چشم اندازی است که از روزنه احساس ها و تجربه خود او رویت شده است . وی فقط بخشی از یک اندام حسی نیست که جهان را درک می کند ، بلکه انسانی است که به عصر، طبقه و ملت خاصی تعلق دارد ، صاحب خوی و خصلت خاصی است ، و تمام این چیزها در تعیین شیوه نگرش و تجربه کردن وی و ترسیم چشم انداز ، نقشی را ایفا می کنند ، همه با هم ترکیب می شوند تا واقعیتی را بیافرینند که بسیار پهناورتر از جمع درختان ، صخره ها ، ابرها و چیزهایی است که می توان اندازه گرفت و وزن کرد . تمامی واقعیت ، مجموع کلیه مناسبات بین ذهن و عین ، هم در گذشته و هم در آینده و هم رخدادها و هم تجارب ذهنی رویاها ، الهامات ، عواطف و احلام است . یک اثر هنری ، واقعیت را با فکر متحد می سازد » . ( فیشر، 1358 )
رئالیسم امروز خود را به عادتهای دیدما – که عمدتا به وسیله هنر گذشته و عکاسی شکل گرفته اند – مقید نمی کند . این هنر « می تواند از محدودیتهایش سود جوید ، یک جنبه واقعیت را انتخاب کند و در داخل حدود مصنوعیش آن جنبه را وحدتی بخشد ، چنان که بتوانیم حقیقت آن را خیلی روشنتر از آنچه در خود زندگی تشخیص می دهیم باز شناسیم ، و از این طریق عادات نگرش خود را وسعت و عمق بخشیم . ( برگر ، 1354 )

امپرسیونسیم Impressionism
جنبشی در هنر نقاشی که در دهه 1860 در فرانسه آغاز شد و به عنوان مهمترین تحول هنری قرن نوزدهم به شمار آمد . امپرسیونیست ها گروه متشکلی نبودند که اصول و هدفهای تعریف شده ای را دنبال کنند بلکه جمعی از نقاشان بودند که دیدگاه مشترکشان آنها را به هم پیوند می داد . مونه ، مانه ، کامی پیسارو ، رنوار ، سیسیلی و سزان چهره های اصلی این جنبش بودند . این هنرمندان رویکردهای بسیار متفاوتی به امپرسیونیسم داشتند . مانه که به عنوان شخصیت ارشد این جنبش نگریسته می شد ، هیچ گاه در نمایشگاه گروهی امپرسیونیستها شرکت نکرد . امپرسیونیست ها آموزه ها و میثاقهای هنر آکادمیک را به چالش گرفتند و در برابر اصل بنیادین رمانتیسم ، که هنر باید انتقال دهند و بازتابنده هیجانهای احساسی و عاطفی هنرمند باشد ، شوریدند . آنها به ثبت عینی زندگی واقعی و طبیعت علاقمند بودند و می کوشیدند دریافت یا « امپرسیون » بصری آنی از یک صحنه را بر تابلو ثبت کنند . منظره ، مهمترین نقش مایه امپرسیونیست ها به شمار می آید ولی آنها سوژه های زیاد دیگری را نیز بر تابلو آوردند . دگا از مسابقات اسبدوانی و صحنه های رقص باله تابلوهایی کشید و رنوار به خاطر نقاشی هایش از زنان زیبا و کودکان شهرت یافت . هنر عکاسی و پژوهشهای علمی در باره رنگ و نور امپرسیونیست ها را بر آن داشتند که زندگی و طبیعت را با نگاهی تازه و بی واسطه دانستنی های قبلی بنگرند . آنها برای آنکه تاثیرات نور بر سطوح مختلف ، به ویژه در هوای آزاد ، را بروبایند و بر تابلوهای خود ثبت کنند ، نقاشی را متحول ساختند و از رنگهای روشن و حرکتهای سردستی قلم مو بهره گرفتند . امپرسیونیسم تاثیرات سترگی برجنبشهای هنری بعد از خود داشت . برای مثال ، نئو امپرسیونیست ها کوشیدند که اصول بصری امپرسیونیسم را بر مبنای علمی قرار دهند و پست امپرسیونیست ها آغاز گر سلسله حرکتهایی بودند که هدف اصلی شان آزاد ساختن رنگ و خط از کارکرد بازنمودی صرف بود . آنها می خواستند به ارزشهای عاطفی و نمادینی بازگردند که امپرسیونیست ها به خاطر تمرکز بر تاثیرات آنی و صحنه های گذرا زیر پا نهاده بودند . (