پایان نامه رشته حقوق عدالت چیست ؟ چه نقشی در پیشرفت کشور دارد؟

دانلود پایان نامه آماده

دانلود پایان نامه رشته حقوق  عدالت چیست ؟ چه نقشی در پیشرفت کشور دارد؟ با فرمت ورد و قابل ویرایش تعدادصفحات 170

 مقدمه 

همه ما نیازمند به یک نگاهیم چه آن وقت که در رفاه و آسایش و تجملات غرقیم و چه آن زمان که بیمار و محتاج در گوشه ای تنها . و آن گاه نور گرمی نیست جز توجه الوهیت به سوی ما ,  آیا این اصل عدالت نیست که در فطرت انسان قرار گرفته و آیا خالق آن عین عدالت نیست که به همه عالم فقیر و غنی کوچک و بزرگ از ذره های اتم تا کهکشانها توجه یکسان دارد و باران لطف و رحمت خود را برای همه یکسان می باراند.  پس عدالت چیزی جز قرار گرفتن هر چیز در جای خود نمی باشد که عین عدل را در آفریده های خالق به روشنی می توان دید و برای احیای آن نیز رسولان خود را به سوی خالق خود فرو فرستاد تا با ایجاد حکومت اسلامی برپا کننده این اصل دینی که پایه ای از پنجگانه اصول دین توحید می باشد به وسیله نبوت و امامت آن, عدالت بر پا شده و روز معاد قیامت نیز به آن عمل شود و ما که مسلمانیم آن را باید در این دنیای غافل زنده و احیاء کنیم مگر نه آن که مولای ما با دیدگان دل همه را می بیند. بچه های گرسنه, زنان نیازمند کهنسالان رنج دیده آیا باید نشست  و دست بر دست گذاشت و نظاره گر این همه بی عدالتی بود. در این صورت باید از خود بپرسیم آیا ما مسلمانیم؟ چرا باید عده ای با ظلم و زور همه امکانات مظلومان را بگیرند. و حتی اجازه رشد و توسعه را به آنان ندهند. آیا این عدالت است؟ ولی نه می توان با هشیاری و بیداری و مبارزه با ظلم حق را به حقدار رساند و اجازه تجاوز را به سرزمینهای غریب نداد ( مرگ بر اسرائیل ). اجازه هتک حرمت به پیامبر اسلام را نداد ( مرگ بر دانمارک ) . اجازه دخالت در مسائل دانش صلح  آمیز هسته ای در ایران را نداد و یک صدا بگوییم انرژی هسته ای حق مسلم ماست . ( مرگ بر آمریکا )  به همین دلیل ما بر آن شدیم تا مجموعه را از تعریف عدالت و نتایج اجرای آن در پیشرفت کشور و اینکه چه کسانی برپا کننده عدالت هستند و  مخالفان با آن را بشناسیم و با دید روشن و گامهای استوار در این راه گام برداریم و زیر سایه بیرق عدالت در ظهور عدالت گستر عالم زندگی آرامی را داشته باشیم.  پس اجازه نمی دهیم که حق حکومت اسلامی و شریعت الهی توسط زورگویان و ظالمان زیر پا گذاشته شود و با وحدت جهانی بر پا کننده پرچم عدالت در جهان خواهیم بود و زیر سایه عمل به آن با آسایش و آرامش جاودانی زندگی خواهیم کرد.  انشاءالله    

چکیده 

خداوند عالم است قادر است عادل است حکیم است رحمان و رحیم است و ازلی و ابدی است خالق و رازق است چرا از میان همه صفات فقط عدالت برگزیده شده و یکی از اصول پنجگانه دین مقرر گردید :  از آنجا که فروع دین همواره پرتویی از اصول دین است در پرتو عدالت پروردگار در جامعه بشری فوق العاده موثر است و مهمترین پایه جامعه انسانی را عدالت اجتماعی تشکیل می دهد. انتخاب اصل عدالت به عنوان یک اصل از اصول دین رمزی است به احیای عدل در جوامع بشری و مبارزه با هر گونه ظلم و ستم .  عدالت چهره سیاست را زیبایی و ثبات و قامت رعیت را استقامت و قوام و حریم مدیریت را شکوه و جمال می بخشد عدالت الفت زندگی و تنها راه اصلاح جامعه و گل سرسبد ایمان به خدا و گنجینه فضیلت و احسان است. عدالت در زندگی اجتماعی بیشر قوی ترین پایه و اساس و برای رفاه و آسایش میدانی گسترده است و هر جامعه ای که نتواند از این مساعد بهره گیرد قطعاً در تنگنای ستم راه به جایی نخواهد برد.  فسلفه حکومت دینی عدالت است.  باور کردن عدالت بدون اعتقاد به دادگاه عدل الهی در روز بازپسین و بدون باور به قانون عدل الهی خود از نمودهای بارز بی عدالتی است. پس معنی عدالت خداوند این است که نه حق کسی را از بین می برد و نه حق کسی را به دیگری می دهد و نه در میان افراد تبعیض  قائل می شود همچنین قرآن با صراحت و به عنوان یک اصل اساسی می گوید : ان الله یامر بالعدل و الاحسان و ایتاء ذی القربی و ینهی عن الفحشاء و المنکو و البغی.  خداوند به عدل و احسان درباره همه و بخشش نسبت به بستگان و خویشاوندان دستور می دهد و از کارهای زشت و منکر و ظلم نهی می کند ( سوره نحل آیه 90 )  عدالت یعنی قرار گرفتن هر چیز در جای خویش. عدالت یعنی مراعات حقوق افراد .  در باب عدالت و اجرای آن در حکومت جمهوری اسلامی می توان امامان و بزرگان دین به عنوان ریشته درخت آسمانی اسلام ناب محمدی قرار داد و از آنان برای باروری الگو گرفت و یاری خواست . از قدیم الایام افرادی در میان بشر بوده اند  از فیلسوفان قدیم یونان تا دوره های اروپا که اساساً منکر واقعیت داشتن عدالت بود و هستند و می گویند اصلاً عدالت معنی ندارد.  آیا این حرف همان ظالمان و زورگویان نبود. و آیا قبل از انقلاب جمهوری اسلامی این حرف را خائنین و غافلین نمی زدند.  دانشمندان دینی بزرگی سعی از اجرای عدالت و ریشه کنی ظلم و ستم در جهان را داشتند که می توان از شخصیتهایی چون سید جمال الدین اسدآبادی , شیخ محمد عبده مصری طالقانی اقبال و شریعتی و در راس آنان امام خمینی بنیانگذار جمهوری اسلامی برپا کننده عدالت در حکومت اسلامی را نام برد.  عدالت یکی از مسائلی است که به وسیله اسلام حیات و زندگی را از سر گرفت و ارزش فوق العاده یافت اسلام به عدالت تنها توصیه نکرد و یا تنها به اجرای آن قناعت نکرد بلکه عمده این است که ارزش آن را بالا برد.  موضوع مهم در مفهوم عدالت و جایگاه آن نقشی است که عدالت از دید علی ( ع ) در حفظ تعادل اجتماعی دارد. به تعبیر استاد شهید مطهری از نظر علی ( ع ) آن اصلی که می تواند تعادل اجتماع را حفظ کند و همه را راضی نگه دارد به پیکر اجتماع سلامت و روح اجتماع آرامش بدهد عدالت است. عدالت بزرگراهی است عمومی که همه را می تواند در خود بگنجاند و بدون مشکلی عبور دهد و آنچه علی ( ع ) در مورد عدالت می گفت خود با تمام وجود به آن عمل می کرد.

پاور پوینت منظور از سازگاری با J2EE چیست

دانلود پاور پوینت  منظور از سازگاری با J2EE چیست با فرمت PPT و قابل ویرایش تعداد اسلاید 44

دانلود پاور پوینت آماده  

منظور از سازگاری با J2EE چیست؟

 سرویس دهنده کاربردی سازگار از تمامی تکنولوژیهای تعریف شده در داخل J2EEپشتیبانی می کند.یک نرم افزار کاربردی که برای یک مشخصه خاص نوشته می شود می تواندسرویس دهنده های نرم افزارهای کاربردی سازگار را بدون هیچ تغییری در کدهایش اعمال شود بکار گیرد.

این فایل بسیار کامل و جامع طراحی شده و جهت ارائه در سمینار و کنفرانس بسیار مناسب است و با قیمتی بسیار اندک در اختیار شما دانشجویان عزیز قرار می گیرد

دانلود پایان نامه رشته روانشناسی کلاس بندی بهینه چیست و چه تاثیری در ارتقا و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان دوره ابتدایی دارد

دانلود پایان نامه آماده

 دانلود پایان نامه رشته روانشناسی کلاس بندی بهینه چیست و چه تاثیری در ارتقا و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان دوره ابتدایی دارد با فرمت ورد و قابل ویرایش تعدادصفحات 55

مقدمه :

بچه با حرکات دست و پا کم کم مهارتها را یاد می گیرد و با مشاهده رفتار و حرکات اطرافیان , عادات و آداب آنها را جذب میکند و با رد یا قبول دنیایی که برای خود ساخته , آن را تجربه می کند . پس بیشتر از طریق آزمایش تا خطا , شادی تا غم , تجربه تا تلقین و گفتگو تا هدایت , مسائل را فرا می گیرد .
در نتیجه کودک بیشتر از طریق عشق ,از راه شکیبایی ,از طریق درک و فهم ,از راه احساس تعلق داشتن به دیگری ,از طریق عملی و از راه احساس موجودیت کردن ,مسائل را می آموزد .با گذشت هر روز از زنمدگی ,طفل اندکی از آنچه از دیگران می دانند ,می اندیشند و درک می کنند ,را فرا می گیرد .
اگر خوب دقت کنیم می بینیم بچه ها از نظر استعدادها یی که دارند با یکدیگر متفاوتند .دو کودک را نمی توان پیدا کرد که از همه لحاظ شبیه هم باشند .مثلاً اگر در کلاس درس سوالاتی از آنان شود هر کدام از این دانش آموزان به وسیله هوش و استعداد های ذاتی که دارند ,جوابهای گوناگونی را خواهند داد.
لذا روانشناسان و جامعه شناسان با کمک علم زیست شناسی ,پرونده تحصیلی را جهت هر یک از محصلین اتداع نموده اند که هر یک از این پرونده ها ,می توانند بیانگر خصوصیات و شایستگی های فرد فرد دانش آموزان باشد .
امروزه همه تلاش ها کنکا شها و تحقیقات به این جهت است که تمام نو نهالان برای تعلیم و تربیت بهتر و ترقی و تکامل باید از همه متمایز و شناخته شوند .
 آگاهی از تفاوتهای فردی می تواند ما را در حل بسیاری از دشواریها یاری دهد ,وقتی قبول کردیم که انسانها از نظر تواناییهای ذاتی و اکتسابی تفاوت دارند ,در پی این نخواهیم بود که از همه ,رفتارهای یکسانی را انتظار داشته باشیم .
اگر کلاس بندی هر یک از دانش آموزان در پایه ها و مقاطع تحصیلی به صورت به صورت علمی و شایسته انجام گیرد ,امکان غفراگیری و کسب مهارت ,با توجه به کلاس بندی صحیح و مدرن ,وجود خواهد داشت .

بیان مساله :

در این تحقیق ما در پی پاسخ این سوال هستیم که کلاس بندی بهینه چیست و چه تاثیری در ارتقا و پیشرفت تحصیلی دانش آموزان دوره ابتدایی دارد :
دبستان خانه شاگرد و معلم و محلی است که بنای زندگی اطفال در آن پی ریزی می شود و یادگارهای گوناگون از دوره پرشور و هیجان طفولیت در خاطره ها به جای می گذارد . در همین خانه بزرگ است که مغز کوچک اطفال شکل اجتماعی
می گیرد و به آهنگ با انضباط زندگی آشنا می شود .
اگر دبستان را به ساده ترین صورت آن در آوریم , واحد کوچکی از آن باقی می ماند که کلاس درس نامیده می شود . آنجا نیز قاعدتا"" عده ای طفل خرد سال با شخصی به نام معلم گرد هم نشسته اند و مقدمات کتاب زندگی را ورق می زنند  
طبقه بندی شاگردان در دبستانهای معمولی از مهمترین وظایف مدیر دبستان است .
در طبقه بندی باید به رشد جسمی و قدرت فکری و عقلی و رشد ذهنی و اجتماعی و سازگاری روحی و اخلاقی کودکان توجه شود , تا اطفال که بهتر می توانند با یکدیگر کار کنند در یک اتاق قرار گیرند و بین آنان اختلافاتی که به ناسازگاریها منجر می شود , بوجود نیاید .

فهرست مطالب
عنوان                                              صفحه
-     مقدمه                                            2
فصل اول :
-    مساله تحقیق                                                             4
-    اهمیت و ضرورت تحقیق                                                         6
-    طرح تحقیق                                                6
-      سوالات تحقیق                                                         7  
-     فرضیه (های ) تحقیق                                            8  
-     تعریف عملیاتی اصطلاحات تحقیق                                 9
فصل دوم :  
 پیشینه تحقیق                                                      10
تاریخچه تشکیل مدارس در ایران                                                          10
فصل سوم :
-     روش تحقیق                                                    16
-     جامعه آماری                                     17
-     نمونه آماری                                     17
-     حجم نمونه و روش نمونه گیری                           17
-     ابزارهای تحقیق                                    17
-     روش تجزیه و تحلیل                                17

فصل چهارم :
-    مقدمه                                                                                            34
-    جداول                                                                                                            

فصل پنجم :
-    تجزیه و تحلیل خلاصه های  مطالب                                               40                  
-    آزمون بینه و سیمون                                                                     47   
-    محدودیت ها                                                                                 50
-    پیشنهادات                                                                               51    
-    منابع                                                                                            52                                             

مقاله خبرچیست

خبر چسیت؟ پرسشی کوتاه که پاسخ جویی برای آن بخش وسیعی از ادبیات
روزنامه نگاری را شکل داده است.

خبر، گزارش واقعیتهاست، اما خر واقعیتی را نمی توان خبرنامید.

در این تعریف به این دلیل نمی توان هر واقعیتی را خبر نامید که فلان واقعیت مثلا بر همگان روشن است، نو نیست و چون کهنه است، قابل طرح نیست و وقتی واقعیت تازه نیست، نمی تواند جنبه خبری داشته باشد.

خبر، پیامی است که احتمال صدق و کذب در آن وجود دارد.

خیلی از خبرها به چاپ می رسند، اما روز بعد یا مدتی بعد تکذیب می شوند. بنابراین، تعریف فوق نیز فقط بخشی از مفهوم خبر را در بر می گیرد، اما در عین حال باید افزود که بر خلاف پیشین، که خبر را گزارش می خواند، در این تعریف، خبر پیام نامیده می شود.

خبر، الزاما گزارش رویداد جاری(تازه) نیست.

چرا؟ زیرا که ممکن است که جنبه های تازه ای از یک رویداد کهنه و قدیمی، و به عبارت دیگر زوایای جدیدی از انچه را که قبلاً رخ داده است، اشکار کند بنابراین به یک موضوع قدیمی، یک وجه تازه خبری بدهد.

رویدادی است که قرار است اتفاق بیفتد.

خبرهایی نظیر اینکه «فردا برف خواهد بارید»، «کنکور سراسری هفته آینده برگزار
می شود» و یا «سمینار مطبوعات بهار آینده تشکیل می شود»، از جمله خبرهایی هستند که مشمول تعریف فوق قرار می گیرند.

اگر یک نفر سگی را گاز بگیرد، خبر است، ولی به عکس اگر سگی، فردی را گاز بگیرد، خبر نیست.

این تعریف از جمله تعاریف کلاسیک، که در تبیین مفهوم خبر به کار گرفته می شوند، به حساب می آید.

اطلاعات مربوط به آنچه رخ داده است، خبر نامیده می شود.

اخبار اقتصادی در صفحات وسط مجله درج شده اند»، «بازارهای مالی با شنیدن اخبار کاهش قیمت ارز دچار شوک شدند.»

این دو اطلاع، هر دو حکم همان اطلاعاتی را دارند که در تعریف، خبر، نام گرفته است. بر اساس این تعریف، خبر اطلاع است.

خبر، مجموعه ای از لغات و عبارات است که وقوع یا انجام کاری را اطلاع دهد.

این تعریف اگرچه برکاربرد اطلاع رسان خبر متمرکز است، اما آن را مجموعه ای از لغات و عبارات می داند.

خبر، گزارش یک رویداد است، آنچه یک گزارشگر می نویسد، خبر نامیده می شود.

از این تعریف این نکته استنباط می شود که خبر (news) با اتفاق یا رویداد (Event) فرق دارد. ممکن است که آنچه گزارش می شود، عینا مانند واقعه ای که رخ داده است، نباشد و فقط جنبه هایی از آن رویداد را منعکس کند. در این تعریف کوشش می شود تا این نکته روشن گردد که میان حقیقت رویداد و واقعیت خبر تفاوت وجود دارد.

خبر، شامل هر اندیشه و عمل واقعی است که برای عده کثیری از خوانندگان جالب است.

این تعریف،«چیستی» خبر را اندیشه و عمل واقعی قلمداد می کند. حال آنکه به وسیله مفاهیمی که تا کنون ارائه شده اند به چیستیهایی نظیر:گزارش واقعیت، پیام، رویداد، مجموعه لغات و عبارات و گزارش یک رویداد رسیده بودیم.

خبر، هر موضوع جاری روز است که به علت جالب بودن و طرف توجه قرار گرفتن آن از جانب خوانندگان، در مطبوعات منتشر می شود.

در این تعریف به خبر عمدتا از وجه موضوع جاری قابل درج در رسانه های نوشتاری نگریسته می شود، زیرا که در آن بر اینکه طرف توجه خواننده باشد تأکید می شود و مثلا توجهی به شنیدن بودن خبر و یا دیداری بودن آن ندارد.

خبر، نقل واقعی و عینی حوادث جاری مهم است که در روزنامه چاپ می شود و مورد توجه خوانندگان قرار می گیرد.

اگر از عبارت نقل واقعی و عینی و صفت مهم صرف نظر کنیم، این تعریف تا حدود زیادی به تعریف پیش شباهت دارد.

گزارش مناسب، خلاصه و دقیق یک رویداد است، نه رویداد.

تفاوت این تعریف با تعاریف پیشین، مناسب،خلاصه و دقیق توصیف کردن گزارش است. در غیر این صورت، بر همان ممیزه پیشین که خبر خود رویداد نیست، تأکید
می ورزد.

خبر، نخستین گزارشی از یک حادثه با معناست که مورد توجه عامه قرار می گیرد.

«چیستی» این تعریف حادثه با معناست، ضمن آنکه این حادثه با معنا هنگامی خبر است که نخستین گزارش از آن به مردم داده می شود.

اشکال این تعریف در این است که به پیگیری خبر و پیامدهای خبر بی توجه است. افزودن بر این، نمی شود که به درستی مفهوم با معنا را تشریح کرد و معیارهای ارزیابی آن را شناخت.

خبر، انتشار منظم جریان وقایع و آگاهیها، و دانشهای انسانی و نقل عقاید افکار عمومی است.

در این تعریف، جنس خبر را وقایع، آگاهیها، دانشهای انسانی، عقاید و افکار عمومی تشکیل می دهند و شرط آن نیز انتشار منظم است.

خبر، نقل ساده و خالص وقایع جاری است.

خبر، اعلام و بیان وقایع جالب زندگی اجتماعی و نقل عقاید و افکار عمومی است.

مضامین این دو گزاره کمابیش در تعاریف پیشین بیان شده اند و تکرار، ضرورتی ندارد.

این مقاله به صورت  ورد (docx ) می باشد و تعداد صفحات آن 46صفحه  آماده پرینت می باشد

چیزی که این مقالات را متمایز کرده است آماده پرینت بودن مقالات می باشد تا خریدار از خرید خود راضی باشد

مقالات را با ورژن  office2010  به بالا بازکنید

تحقیق در مورد هنر چیست

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه:63

فهرست مطالب

 ندارد

چیست هنر؟[1]

(هنر چیست؟)[2]

در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار  به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[27]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[29] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

تعاریف و  زمینه‌هایشان

از همان زمانی که هنر وجود داشته، مفاهیم هنری نیز وجود داشته‌اند. لحاظ کردن هنر به عنوان نوعی میمسیس یا تقلید، قرن‌ها بود که فرضیه ای حاکم [مسلط] به شمار می‌رفت، و تا حدی هر چه این بازنمایی واقع گرایانه‌تر بود، هنرمند هم هنرمند بهتری بود. (در فصل 1 دیدیم که چگونه مورخ رومی، پلینی، هنر واقع‌گرایانه را مورد تحسین مخصوصی قرار می‌دهد.) مفهوم تقلیدی[30] هنر، که به راحتی فهیمده می‌شد، از روزگار باستان تا اوایل دورة مدرن در اروپا حکمفرما بود. [12] اگر این مباحث قدیمی‌تر مربوط به هنر را «تئوری‌های تقلیدی»[31] بنامیم، یک حکم پس‌نگرانه [معطوف بماسبق] صادر کرده‌ایم، هر چند، فرض اکثر نویسندگان بر این بوده که طبیعت شعر، یا نقاشی یا مجسمه‌سازی [در اصل] تقلیدی[32] است. بحث آن‌ها بر سر این بود که [اصولاً] تقلید کردن[33] به چه معناست، چه نوع ارتباطاتی بین موضوع و اثر هنری وجود دارد و هنرمندان چه روش‌هایی برای بازنمایی موضوعات مختلف در اختیار دارند. آن‌ها روی ‌هم رفته پرسش از چیستی هنر[34] را به شکلی که ما در این تحقیق مطرح کردیم، طرح نکردند. کوشش برای تدوین تعریفی واقعی از هنر، یک طرح [پروژة] مدرن است. انجام این طرح از  دو راه میسر است: اولین مسیر از لحاظ ترتیب زمانی، پروژة توضیح [روشن کردن] مرزهای هنر زیبا به قصد جدا کردن هنر از صنعت [Craft] یا سرگرمی بود. تا بدین جا حین بحث از نظریة هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاش‌هایی در این مسیر بوده‌ایم. اخیراً، انگیزة تعریف کردن بر آمده از نیازی است برای بیان علت [پیدایش] اشیایی که در حوزة سنت هنر ـ زیبا خلق شده‌اند، [یعنی] آثاری که به نظر می‌آید تعمداً هنجارها و محدوده‌های این سنت دیرین را نقض می‌کنند، از جمله نمونه‌هایی از هنر فمینیستی مثل آثار استرباک و شنیمان.

ظهور یک سنت مربوط به هنر ـ زیبا مستلزم بازنگری در مقاصد نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، موسیقی و علی هذه، و دسته‌بندی این انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود. با پیشرفت اندیشة هنر ـ زیبا، ارزش زیبایی شناسانة آثار هنری غالباً از لحاظ تعریفی، موقعیتی مرکزی پیدا کرد. نظریه‌های هنری بیش از حد زیاد هستند که بتوان همة آن‌ها را در این جا مورد مطالعه قرار داد، ولیکن بگذارید تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسی در علم زیبایی شناسی مدرن را که شامل تعاریف مختلف از هنر نیز می‌شوند، مورد ملاحظه قرار دهیم: نظریة فرانمایی[35] و فرمالیسم، که هر کدام به طرق متفاوتی برای مفاهیم جنسیتی مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زیبایی شناسانه اهمیت دارند. این دو نظریه همچنین نقاط عزیمتی هستند از فرضیة قدیمی‌تر که هنر را امری ضرورتاً تقلیدی[36]  معرفی می‌کرد.

نظریة فرانمایی را در بحث قبلی‌ که راجع به خلاقیت و نبوغ هنری،  داشتیم، معرفی کردیم. چنین رهیافتی به سوی هنر در دورة رمانتیک پدیدار شد و تا قرن بیستم دوام پیدا کرد، در اکثر نسخه‌های این نظریه، اهمیت خاصی برای خلاقیت هنری که هنر را به وجود می‌آورد، در نظر گرفته شده است. [13] نظریه‌های فرانمایی براین باورند که یک اثر [هنری] به شدت فرانمودی، دارای قدرت و ارزش‌ جاویدان است و بیننده، خواننده یا شنونده را از بصیرت[37] یا ایده یا شهودی[38] بی‌نظیر بهره‌مند می‌کند. استعمال مفهوم فرانمایی بدین شکل، جدایی بین هنر زیبای مربوط به فرهنگ والا و سرگرمی‌های مردمی و صنایع سودمند را افزایش داد. اکثر نظریه‌های فرانمایی، علی‌رغم تفاوت‌های بسیاری که با یکدیگر دارند، به طبیعت آن نوع محصولاتی توجه دارند که در مقولة آثار هنری و در حوزة سنت هنر ـ زیبا قرار می‌گیرند. بیشتر آن‌ها، نظریه‌های کلی در مورد تعریف مشخصات همة آثار هنری، از جمله موسیقی یا شعر، نقاشی یا معماری هستند، همان طور که سوزان لانگر[39] در تعریفی که [از هنر] ارائه می‌دهد، می‌گوید: «هنر، خلق صُوُری [فرم‌هایی] است که نمادی از احساسات بشری هستند.» [14] فرمالیسم، یک عزیمت بزرگ دیگر از این ایده‌ است که جوهر هنر را تقلید [میمسیس] معرفی کند. است. مرکزیت فرم ـــ ساختار، ترکیب و قس علیهذا ـــ از اوایل قرن هجدهم یکی از جنبه‌های مهم علم زیبایی شناسی بوده و نقش عظیمی در پیشرفت خود مفهوم زیبایی شناسی بازی می‌کنند. ولیکن «فرم» تا قبل از ظهور هنر مدرن، هستة یک فلسفة هنر واقعی را تشکیل نداده بود. [15]

بنابر انتظامات گوناگون، هنرمندان موسوم به «مدرنیست»، به شدت با سنت‌های مربوط به تقلید هنری مخالفت کردند، بدین طریق که تعمداً از تکنیک‌های مأنوس بازنمایانه[40] دست کشیدند، فیگور و فضا را در نقاشی تحریف کردند [از شکل طبیعی درآوردند]، ترتیب زمانی روایی را در ادبیات و هارمونی[41] و تونالیته[42] را در موسیقی کنار گذاشتند. تأکید بر فرم زیبایی شناسانه به جای توجه به معنای محتوای نمایش داده شده، وسیله‌ای برای برانگیخته شدن این نوآوری‌های سبک وارانه[43] فراهم کرد.

می‌توانیم برای جنبش، فرمالیستی دو سویه قائل شویم: [یکی] تعریف نظری هنر برحسب فرم آن، [دیگری] یک رشتة قدرتمند از نقد که آثار هنری، مخصوصاً موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، رقص و معماری را با استفاده از اصطلاحات فرمالیستی ارزیابی می‌کند. تعریف فرمالیسیتی از هنر عمر نسبتاً کوتاهی داشت. فیلسوفان معمولاً منتقد هنری انگلیسی به نام کلایو بل[44] را به عنوان فرمالیست جوهری [اصلی] می‌شناسند، به این دلیل که نظریة هنر او به شدت افراطی و واضح بود. بل مدعی بود که جوهر هنر باید «فرم معنادار»[45] باشد، منظور وی از فرم معنادار، نظمی ترکیبی بود که احساس زیبایی شناسانه را بر می‌انگیزاند. [16] بل نظریة خود را به عنوان یک توصیف کلی از تمام هنرهای تصویری به پیش برد، گرچه دستور کار ثانوی مهم [وی]، دفاع از نقاشی پسا ـ امپرسیونیستی[46] بود. آثار نقاشانی همچون پیکاسو[47] و سزان[48] که در آن‌ها پرسپکیتو متلاشی، فضا مسطح و فیگورها تحریف می‌شدند [از شکل طبیعی در می‌آمدند]، بسیاری از مردم را در اوایل قرن بیستم گیج کردند، چرا که چنین نقاشی‌هایی، اشیاء را چنان که واقعاً به نظر می‌آیند، نمایش نمی‌دادند. بل ارزش‌های تقلیدی و نمایش واقع گرایانه را به نحو سوزنده‌ای مردود اعلام کرد و بدین ترتیب، تنها بر این اساس که داشتن فرم معنادار، یک شی‌ء را شایستة عنوان هنر می‌کند، به دفاع از تمام هنرها برخاست. نظریة او در وهله نخست یک نظریة مربوط به نقاشی است، گرچه او پذیرفت که موسیقی هم شاید بتواند به طریقی مشابه متکی بر فرم باشد. (مسیر [رسیدن] به این ایده از قبل به خوبی هموار شده بود؛ یک نظریه پرداز متعلق به نسل قبلی به نام ادوارد هانسلیک[49]، به نحو مؤثری در دفاع از ارزش‌های فرمالیستی در موسیقی، مباحثی مطرح کرده بود.) [17]

ضمناً، گرچه فرمالیسم یک نظریة دقیقاً زیبایی شناسانه است، ولی علاقه‌ای به طرد صنعت [Craft] و جدا کردن آن از هنر زیبا ندارد. بل صریحاً در مثال‌هایی که از فرم معنادار می‌زند، صنعت را نیز وارد می‌کند. هر چند، شیء صناعی صرفاً به خاطر فرمی که دارد ارزیابی می‌شود: شکل، توازن و هماهنگی‌ای که دارد و موارد دیگری از این قسم؛  اگر قرار است که [شی‌ای] به عنوان هنر ملاحظه شود، ارزش کاربردی آن به کلی نادیده انگاشته می‌شود. لذا به یک معنا، ایدة صنعت کنار گذاشته شده است، از آنجا که تنها فرم مصنوعات زیبا است که می‌تواند آن‌ها را به هنر تبدیل کند.

رهیافت فرمالیستی به سوی تعریف هنر، رابطة تنگاتنگی با نقد فرمالیستی هنر دارد، نقدی که بیشتر از بقیه [نقدها] به ارزیابی کیفیات ترکیبی در تشخیص آثار هنری می‌پردازد. (چنین توجهی به فرم، مسیر آگاهی و پرداختن به اشیاء خلق شده توسط فرهنگ‌های دیگر، مشخصاً [فرهنگ] آفریقا [یی] را هموار کرد؛ علاقه به صورتک‌های [ماسک‌های] آفریقایی، به عنوان نمونه در برخی از نقاشی‌های پیکاسو و مودیگلیانی[50] مشهود است.) فرمالیست‌ها کیفیات زیبایی شناسانه را در میان خصوصیات ذاتی[51] آثار هنری جا دادند و آنچه را که به مسائل فراتر از خود اثر مربوط می‌شد، همچون معنای بازنمایانه [نمایشی] یا اهمیت اجتماعی [اثر] را به عنوان خصوصیات نامربوط عارضی[52] مردود اعلام کردند. [18] این [کار] بخشی از برنامة دفاع از نوآوری‌های ضد ـ تقلیدی[53] مدرنیسم بود؛ ولی در عین حال مناسبت هنر به عنوان تفسیری از زندگی، اجتماع یا عالم را نیز به مقدار زیادی کاهش داد. بنابراین هر چیزی شبیه به یک پیام سیاسی یا مذهبی که به وسیلة هنر بیان شده باشد، صرف نظر از اهمیتی که از لحاظ سیاسی یا مذهبی دارد، چیزی به اهمیت هنری اثر اضافه نخواهد کرد. لذا توجه به سیاست‌های جنسی مربوط به بازنمایی توسط رهیافت‌های فرمالیستی فرو نشانده شدند، این امر دلیل مردود شناخته شدن این سیاست‌ها از جانب بسیاری از منتقدان فمینیست است.

مفاهیم فرمالیستی و فرانمودی [اکسپرسیونیستی] مربوط به هنر، هر دو به بررسی [چگونگی] خلق محصولی می‌پردازند که دارای ارزش زیبایی شناسانة بالایی باشد، چه آن ارزش برحسب زیبایی فرم، چه برحسب بینش فرانمودی[54] توصیف شود.

«فرانمایی» و «فرم معنادار» هر دو عزت [افتخار] را به آثار هنری و سازندگانشان تفویض می‌کنند. تعاریف مبتنی بر این رهیافت‌ها، تلاش‌های محسوب می‌شوند جهت مشخص کردن خصوصیات هنر اصیل از امور احتمالاً مشابه دیگری مانند سرگرمی‌ها که فاقد برخی از خصوصیات تعریفی مناسب هستند، خصوصیاتی که در عین حال کمال هنری را نیز از امور متوسط الحال تفکیک می‌کنند.

تلاش فلسفی جهت تدوین تعریفی از هنر یعنی تصریح شرایط لازم و کافی، مثلاً این شرط که همه و تنها اشیایی که دارای این شرایط باشند، مستحق عنوان هنر هستند، غالباً در مرکز نظریة زیبایی شناسانة سنت تحلیلی بوده است. هر چند، این نوع تلاش‌ها در اواسط قرن بیستم دچار وقفه‌های گوناگونی شدند. برخی از نظریه پردازان، متأثر از ایده‌های ویتگنشتاین[55] در باب اهمیت بیشتر محتوا و کاربرد در درک مفاهیم در مقابل تدوین تعاریف، در واقع چنین استدلال کردند که هنر نه پذیرای یک تعریف مشخص [محض] است و نه [اصلاً] به چنین تعریفی نیاز دارد. بعضی ادعا کرده‌اند که هنر را در مواجهه با آن می‌شناسیم و نه با به کار بستن نظریه یا مجموعه‌ای از ملاک های متمایز کنندة هنر از غیر هنر. آنچه اهمیت دارد این است که ما قادریم از این واژه [هنر] استفاده کنیم و اینکه می‌توانیم در مورد هنر به نحو منسجمی صحبت کنیم، رفتار مناسب در ارتباط با هنر مقیاسی است از درک ما [از هنر]. علاوه بر این، اشیاء هنری بیش از حد متنوع هستند که بتوان در مورد آن‌ها یک مجموعة معنادار از شرایط لازم و کافی را پذیرفت، یکی دیگر از دلایل اشتباه و بیهوده بودن جستجو برای یک تعریف [از هنر] از منظر این مسیر فکری نیز همین است. [19] با این وجود، اطمینانی که از درک عملی «خود» از هنر داریم، توسط برخی از انواع هنری دچار موانعی شده است. خرسندی و رضایتی که صراحتاً در این فرض وجود دارد که ما نیازی به تدوین مفهومی از هنر نداریم زیرا حین مواجهه با هنر، آن را می‌شناسیم، نسبت به مسائل بغرنجی که امروزه از طرف عالم هنر به مقدار فراوان ارائه می‌شوند، واکنش نابسنده‌ای به نظر می‌آید.

هنر و ضد ـ هنر[56]

اموری که سنت‌ها، روش ها و سبک‌های هنری را به چالش کشیدند، بخشی از تاریخ هنر هستند؛ در حقیقت می‌توان گفت که هنر اصلاً به دلیل این چالش‌ها است که تاریخی دارد. و لیکن برخی از چالش‌ها چنان ریشه‌ای [شدید و افراطی] هستند که ظاهراً نه تنها سنت‌های سبک وارانه بلکه کل ایدة خود هنر را نیز از زیر خراب می‌کنند. یکی از اولین و مهم‌ترین این جنبش‌ها موسوم به «دادا»[57] بود. [20] جنبش دادائیستی در طی جنگ جهانی اول، در سوئیس و در میان گروهی از هنرمندان تبعیدی آغاز شد که مخالف جنگ و منتقد فشارهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی‌ای بودند که اروپا را وارد نبردی بی‌رحمانه کرده بود. نمایش‌ها و نمایشگاه‌های تعمداً بیدادگرانة ایشان تا حدودی به قصد سرزنش تشکیلات و سازمان‌های کارخانه داری دورة جنگ طراحی شده بودند، گرچه آشکارترین اهداف آن‌ها همانا حمله به ارزش‌های فرهنگ والا [فرهنگ مربوط به طبقة بالای اجتماعی] بود. افرادی که خود را دادئیست می‌دانستند (خاستگاه عنوان دادا نامعلوم است؛ برخی ادعا کرده‌اند که این عنوان از «دادا دا» بر آمده است: اصوات بی‌معنایی که یک طفل از خود خارج می‌کند) به طور کلی نسبت به جامعة شایسته [جامعة خود] بی‌میل بودند و ارز‌ش‌های اجتماعی و زیبایی شناسانه را از هر طرف به چالش می‌کشیدند. از همه مهمتر اینکه آن‌ها به هیچ وجه نمایشگاه‌ها و نمایش‌های خود را لزوماً [از مقولة] هنر نمی‌پنداشتند. شاید بتوان با استفاده از اصطلاح «ضد ـ هنر» به نحو واضح‌تری این افراد را توصیف کرد، چرا که آثار ایشان هنجارهای مأنوس زیبایی شناسانه و هنری را به شدت مورد حمله قرار دادند.

واژگون سازی دادائیستی ارزش‌های سنتی هنر را می‌توان در نمایش دوشان از آنچه او «پیش ساخته‌ها»[58]  می‌نامد، مشاهده کرد. دوشان اشیاء مصنوع[59] را انتخاب و نام‌گذاری می‌کرد، سپس به عنوان «هنر» به نمایش در می‌آورد. برخی از این عناوین من عندی [دلبخواه] بودند، مانند[60] In Advance of the Broken Arm؛ عنوانی که او به یک پارو داده بود. ظرف پیشاب با عنوان فواره، رسواترین قطعه [اثر] وی، از یک فروشگاه لوازم لوله‌کشی خانگی ابتیاع شده بود. نام تولید کننده، ر. مات[61]، به نحو شلخته‌ای به عنوان امضای هنرمند روی پایة ظرف پیشاب نگاشته شده بود (دوشان در بدو امر نقش خود را گمنام باقی نگاه داشت). این قطعه به یکی از مهم‌ترین ارجاعات حین بحث از تاریخ هنر قرن بیستم تبدیل شده است، نه تنها علی رغم بلکه به دلیل این واقعیت که این قطعه توقعات سنتی را مورد استهزا قرار می‌دهد، مثلاً توقعاتی از قبیل اینکه هنر باید بیان تخیل اصیل هنرمند و یکتا باشد، باید بینشی ژرف را ابراز کند و دارای فرمی زیبا و ارزش زیبایی شناسانه باشد. فواره  قطعه‌ای بیدادگر به شمار می‌رفت؛ این قطعه به عنوان بخشی از برنامة هنری جهت آشنا کردن مردم با زیبایی‌های وسایل چینی لوله‌کشی ساخت کارخانه‌‌ها، به نمایش گذاشته نشده بود. مورخان هنر و هنرمندان به نحو طعنه آمیزی بار دیگر به دادا مراجعه کرده و آن را به عنوان یک اتفاق مهم در تاریخ هنر اعلام کردند. این پیامد را به سختی می‌توان بخشی از نیت اصلی دانست. سالها بعد، دوشان هنوز در حال اعتراض کردن بود؛ او بدین شکل شکایت خود را ابراز کرد: «من یک ظرف شاش را به طرفشان پرت کردم»، «اکنون آنها می‌آیند و آنرا بخاطر زیبایی‌اش تحسین میکنند.» [21]

ممکن است فکر کنید که شی‌ای که به عنوان ضد ـ هنر ساخته می‌شود به سادگی دیگر اصلاً هنر نیست. و لیکن نیات فردی توسط قدرت تاریخ مغلوب می‌شوند، نمایش و اشیاء کثیری وجود دارند که در اصل به قصد به چالش کشیدن، توهین، مسخره کردن و آزردن تشکیلات هنری ساخته شدند، در حالی که به تدریج درون تاریخچة هنر و نقد جای گرفتند و در نتیجه در مفهوم هنر نیز محلی بدانها اختصاص داده شد. بعلاوه، این جنبش‌ها زمینة مهمی را برای فهم هنر فمینیستی فراهم می‌کنند، چرا که بسیاری از فمینیست‌ها در برنامه ضد ـ هنری مشارکت دارند تا جایی که عناصر فعالیت فرهنگی‌ای را که نیاز به انتقاد یا مردود سازی دارد بر می‌شناسند. در خلاصه‌ای مجمل نوشتة پگی فلان[62] می‌خوانیم:

هنر فمینیستی، که در دهه‌های شصت و هفتاد [1979-1960] ظهور کرد، خود توسط جنبش‌های هنری که به طور همزمان رخ دادند و نیز توسط مباحث مطروحه در مورد آن، شکل گرفته بود. در همان حال که هنر مردمی و [هنر] مفهومی[63]، حداقل گرایی[64]، [هنر] وقایع [رویدادها][65]، هنر مربوط به بدن[66]، هنر مربوط به محیط[67]، عکاسی، سینمای تجربی[68] و هنر عمومی[69]، همگی برای جلب توجه به رقابت می‌پرداختند، هنر فمینیستی می‌رفت تا بعنوان یک فعالیت زیبایی شناسانه معین شناخته شود، شناختی که ریشه در بیداری سیاسی داشت. [22]

تدوین تعریفی برای هنر که شامل دادا یا وارثان آن همچون مفهوم گرایی[70] و هنراجرایی[71] باشد، به هیچ وجه کار آسانی نیست.

تعریفی [از هنر] که به عنوان «نظریة نهادی»[72] شناخته می‌شود، تنها برای نظم دادن به این نابسامانی مفهومی توسعه یافت.

نظریة نهادی

نظریة نهادی بیشترین پیوستگی را با فیلسوف آمریکای به نام جورج دیکی[73] دارد، او کسی بود که به قصد همساز کردن انواع اشیاء مختلف همچون فواره که ظاهراً ناقض هنجارهای سنتی بودند، به تدبیر تعریف خود از هنر پرداخت. او چنین استدلال می‌کند که اشیاء مختلف برحسب روابطی که با مجموعة پیچیده‌ای از نهادها و دست اندرکاران دارند، تبدیل به هنر می‌شوند. قاعدة اول او بسیار ساده بود:

یک اثر هنری از لحاظ طبقه‌بندی (1) یک محصول مصنوع است (2) مجموعه‌ای از جنبه‌های مختلف چیزی است که توسط فرد یا افرادی که طرفداران یک نهاد اجتماعی مشخص (عالم هنری) هستند، مورد قدردانی واقع می‌شود. [23]

دیکی در واکنش به منتقدان و برای توضیح بیشتر منظور خود، تعاریف پنجگانة ترکیب دهندة قاعدة خویش را در مورد مفهوم هنر در حوزة یک عالم هنری ارائه داد: (1) «هنرمند کسی است که برای ساخت یک اثر هنری از [قوة] فهم خود استفاده می‌کند.» (2) «اثر هنری یک نوع محصول مصنوع است که به قصد نمایش برای افراد یک عالم هنری[74] خلق می‌شود.» (3) «[این] افراد[75] مجموعه‌ای‌ از انسان‌ها هستند که اعضای این مجموعه تا حدی برای فهم شیء‌ای که برای آن‌ها نمایش داده می‌شود، آمادگی دارند.» (4) «عالم هنری مجموع تمام نظام‌های عالم هنری است» (یعنی، اشکال هنری‌ای همچون نقاشی، مجسمه‌سازی، نمایش، موسیقی، رمان نویسی و علی هذه). و (5) «نظام عالم هنری، چارچوبی است برای نمایش یک اثر هنری توسط هنرمند برای افراد یک عالم هنری.» [24]

مواد پنجگانة این قاعده در کنار یکدیگر معین می‌کنند که چه چیزی باعث می‌شود که یک شیء یا رویداد تبدیل به یک اثر هنری شود، این را می‌توان یک تفسیر فلسفی دانست از نوع همان رهیافتی که مک اویلی در مجلة نیویورک تایمز بیان کرد: «اگر چیزی هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه‌دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.»

مفاد ترکیب دهندة نظریة نهادی برخی از مشکلاتی را که کهنه کاران به آثاری همچون آثار دوشان، شینمان و استرباک نسبت می‌دهند به وسیلة مثال‌های مختلف روشن می‌کند. در تمام ادوار تاریخی، شخص برای فهم هنر به آشنایی با یک سنت نیاز داشت. هر چند در دورة معاصر، انتظارات مخصوصی از مخاطبان می‌رود، چرا که این دوره جنبش‌های ضد ـ سنتی کثیری را در بردارد که فهمشان در وهلة نخست امر بسیار دشواری است. در واقع برخی از  نظریه پردازان چنین استدلال کرده‌اند که از اواسط قرن بیستم، نقش منتقد هنری کارشناس به عنوان واسطة میان هنرمند و مردم[76] تبدیل به یک امر ضروری شده است. [25] اگر شخصی چه به عنوان هنرمند یا چه به عنوان عضو ماهری از جامعة هنری، از قبل با عالم هنری معاصر آشنا نباشد، احتمالاً خود را از ورود به محاورات [هنری] محروم احساس خواهد کرد.

چنین رهیافتی به سوی هنر مستلزم توجه به قدرت انواع مختلف نهادها ـ صوری و غیر صوری[77]ـ برای حذف یا جذب اشیاء مختلف به عنوان هنر و سازندگان آن‌ها به عنوان هنرمند است. این قدرت عالم هنری بود که دادا را با جیغ و کتک به درون مرزهای خود کشید و همین اقتدار نهادهای صوری همچون موزه‌ها و گالری‌ها است که مورد اعتراض دختران پارتیزان قرار دارد.  در فصل اول اشاره کردیم که چگونه مفاهیم پیشین در مورد هنرمند، خلاقیت و ماهیت محصولات هنری به طور نظامند باعث حذف زنان و آثار ایشان [از حوزة هنر] می‌شدند. گرچه می‌توان از نظریة نهادی به دلیل تأیید نسبتاً غیر نقادانة اقتدار نهادهای دایر در عالم هنر خرده گرفت، [ولی] این نظریه به طور آشکار دارای خصلت محروم کننده نیست ـ تا حدی به این دلیل که این نظریه دارای موارد اندکی است که مبتنی بر ارزش فرضی هنر باشند. این امری تعمدی است؛ دیکی عزم خود را بیشتر برای ارائه یک نظریة «طبقه‌بندی»[78] جزم کرد تا برای یک نظریة «سنجشی»[79]. آنچه علاقة او را جلب می‌کند، آن چیزی نیست که یک اثر را از لحاظ زیبایی شناسی ارزشمند می‌کند بلکه آن چیزی است که آن [اثر] را اصلاً شایسته عنوان «هنر» می‌کند. [26]

این تعریف به ما می‌گوید که تحت چه شرایطی یک شیء تبدیل به هنر می‌شود ولی به ما نمی‌گوید که چه چیزی شیء را به هنر خوب تبدیل می‌کند. لذا این نظریه به ما نمی‌گوید که چرا باید به آن توجه کنیم.

هنر به عنوان یک آینه: آرتور دانتو[80]

آرتور دانتو، فیلسوف و منتقد هنری، از جمله افرادی بود که در سال 1997 توسط نیویورک تایمز مورد مصاحبه قرار گرفت. در عین حالی که دانتو با این نظر که پرسش از تعریف مخصوصاً در این دوره، امر دشواری می‌باشد، موافق است ولی عقیده ندارد که این دشواری نظریه پردازان را از ادامة تلاشهایشان منصرف کرده باشد. برعکس، دقیقاً از آنجا که اشیاء بسیاری در حوزة هنر وجود دارند که تفکیک سنتی ما از اشیاء به دو مقولة هنر و غیر ـ هنر را مغشوش می‌کنند، پس فشار بیشتری جهت امر مهم [ارائة یک] تعریف [واحد از هنر] وجود دارد نسبت به زمانی که فکر می‌کردیم هنگام مواجهه با هنر آن را خواهیم شناخت.

زمانی قادر بودیم که یک شیء را از اشیاء دیگر از لحاظ مفهومی بازشناسیم، مثلاً گل‌های لاله یا زرافه‌ها را به روشی واحد از یکدیگر و از دیگر اشیاء جدا می‌کردیم. ولی با توجه به طریقة تحول اشیاء، هنر می‌تواند شبیه به هر چیزی باشد، لذا فقط با نگاه کردن به یک شیء نمی‌توان تشخیص داد که آیا آن شیء، هنر است یا خیر. ملاکی همچون چشمان تیزبین منتقد دیگر به کار نمی‌آید.

امروزه هنر ارتباط اندکی با واکنش‌های زیبایی شناسانه دارد؛ بلکه بیشتر با واکنش‌های خردمندانه مرتبط است. [برای فهم هنر] باید که فرضیه‌ای طرح کنیم: آیا فکر می‌کنم که این شیء یک اثر هنری است؟ سپس پرسش‌های مشخصی وارد عمل می‌شوند ـ این شیء راجع به چیست، چه معنایی دارد، چرا ساخته شده، چه زمانی ساخته شده و در کدام مباحث اجتماعی و هنری سهیم است؟ اگر پاسخ‌های خوبی برای این پرسش‌ها پیدا کردید، [پس] آن شیء هنر است.[27]

طبق ملاحظات دانتو، ظهور آثار هنری ضد ـ سنتی از دادا گرفته تا هن